理性或感性，藝術(shù)永遠屬于“超語(yǔ)言”的探索

      在日常生活中，我們經(jīng)常會(huì )聽(tīng)到這樣的表述，“女人是感性的”，“男人是理性的”，“工科生是理性的直男”，“藝術(shù)家是感性的代表”。理性，在日常表述中被賦予了類(lèi)似秩序的含義，而感性則常被人當作是一種混亂，甚至是無(wú)序的代表?？梢哉f(shuō)，理性與感性猶如同一個(gè)世界中的兩條平行線(xiàn)，難以溝通，沒(méi)有交集。難道一個(gè)人真的可以被劃分成是一個(gè)純粹理性的人、或是一個(gè)完全感性的人嗎？

心理學(xué)家榮格

      心理學(xué)家榮格曾出版過(guò)一本書(shū)，那是一份分析某位年輕美國女子得幻想癥的病案，叫做《象征的轉換》。在長(cháng)期的研究與分析該名女子產(chǎn)生的幻想癥狀的過(guò)程中，榮格指出現代人擁有兩種思維方式的現象。

      在“兩種思維”這一章中，榮格稱(chēng)感性思維為“幻想性”思維。這種思維方式其實(shí)是原始社會(huì )人類(lèi)主要的思維方式，它以主觀(guān)的，看似自由流動(dòng)的順序來(lái)反映人對世界的認識想象。理性思維則是在幻想思維這一基礎上發(fā)展出來(lái)的新的思維型式，又稱(chēng)為“定向思維”。它的出現，伴隨著(zhù)科學(xué)的發(fā)展與技術(shù)的運用，所帶來(lái)了巨大的物質(zhì)生產(chǎn)力。于是，這一思維方式得以成為如今現代人的主要思考方式，得益于幾個(gè)世紀以來(lái)的傳統教育的訓練。

薩爾瓦多·達利，《帶雨傘的縫紉機》

      根據榮格的分析，理性思維與感性思維的不同點(diǎn)在于：理性思維是一種將內心能量向外轉換的模式，它具有表達交流和復制應用的功能。工業(yè)社會(huì )的機器的被創(chuàng )造展現了人們通過(guò)理性思維的運用來(lái)復制客觀(guān)世界的運轉規律，并加以利用的現象。而另一方面，感性思維則是一種向內的心理力量模式，是用來(lái)反映內在世界的方式。它將客觀(guān)世界的各種信息重新排列，以此來(lái)投射出人內心世界的情況。舉個(gè)例子，夢(mèng)，即是現代人擺脫理性思維進(jìn)入感性思維的最顯著(zhù)的表現形式。

       現代藝術(shù)自印象派開(kāi)始，從科學(xué)的分析光與色的關(guān)系，發(fā)展到塞尚的“要用圓柱體，球體和圓錐體來(lái)處理自然”，藝術(shù)家們逐步遠離了古典式的觀(guān)看自然的方式。維納斯不再是藝術(shù)中美的代表，梵高的臭皮鞋一樣可以入畫(huà)。繪畫(huà)變成了記錄人們對自然的理解方式的實(shí)驗手冊。不同的藝術(shù)家通過(guò)不同的繪畫(huà)形式展現出了自己獨特的觀(guān)看世界和自然的方式。

蒙德里安（Piet Mondrian）

      出生于1872年的荷蘭人蒙德里安，身處在工業(yè)社會(huì )的大發(fā)展時(shí)期，深刻感受到了理性思維帶給世界的新變化。他的繪畫(huà)作品，猶如一個(gè)物理學(xué)家用一條公式展現他所發(fā)現的客觀(guān)世界里的規律一般，邏輯嚴謹，一絲不茍。蒙德里安運用繪畫(huà)的語(yǔ)言，將他對客觀(guān)世界的冷靜理解一步步反映在了畫(huà)布之上。

      在蒙德里安的《繪畫(huà)中的新造型》中，他認為，被自然形象所遮蔽的事物本質(zhì)其實(shí)是一種均衡統一的關(guān)系，在這種規律的引導下，我們體會(huì )到美與和諧。而和諧并不意味著(zhù)靜止，蒙德里安理解的和諧是一種動(dòng)態(tài)的和諧。

蒙德里安，Composition with Yellow, Blue and Red 1937–42

       立體主義者們喜歡分析凌亂的線(xiàn)條、明暗之間的色彩，讓平面繪畫(huà)脫離具象的功能，打破常規的透視法則，從多個(gè)維度和側面去觀(guān)察世界，發(fā)現了繪畫(huà)藝術(shù)更深層次的語(yǔ)言形式。蒙德里安在其影響的基礎上，提取出最基本的黑、白、紅、黃、藍等色彩，通過(guò)平衡穩定的平涂色塊，在畫(huà)面中通過(guò)色塊的位置與面積大小展現一種動(dòng)態(tài)的平衡之美。同時(shí)，畫(huà)面里出現的黑色的垂直線(xiàn)，體現的是自然中極端相反的不自然力量，在相互垂直的形式中達到了畫(huà)面的均衡。這樣的概念有點(diǎn)類(lèi)似于中國的太極：在對立與平衡中找到一個(gè)恰當的位置，這永遠是大自然生生不息的奧秘。

蒙德里安，Still life with gingerpot 2，1912

       可以說(shuō)，蒙德里安想表現的并不是豐富多樣的世界，他想像外科醫生一般用手術(shù)刀劃開(kāi)世界的表象，深入世界的內部去理解表像之下的那永恒不變的本質(zhì)。繪畫(huà)元素在他的內心一次又一次的進(jìn)行著(zhù)篩選與組合，以此來(lái)表達外部客觀(guān)的規律。這樣的一種思維方式正如榮格所說(shuō)，“思維被向外引導，走向外部世界。到此程度，定向思維或邏輯思維都變成了現實(shí)思維，即適應現實(shí)的思維。”

   “這是一幅畫(huà)嘛？”面對自己的作品，杰克遜·波洛克曾有過(guò)這樣的疑問(wèn)。同為畫(huà)家的妻子，李·克瑞斯娜在回憶起與波洛克一起的時(shí)光時(shí)曾提到。

杰克遜·波洛克

      心理學(xué)對潛意識的發(fā)現，使得一幫絞盡腦汁挖掘歷史、城市風(fēng)光、宇宙秩序等主題的視覺(jué)藝術(shù)家們如同發(fā)現了新大陸，興奮不已。這一點(diǎn)在超現實(shí)主義者們的心里顯得尤為突出。超現實(shí)主義的成立宣告著(zhù)人類(lèi)的內心成為了一處全新的疆域，等待著(zhù)藝術(shù)去探索、去發(fā)現。如薩爾瓦多·達利這樣的藝術(shù)家更是把《夢(mèng)的解析》視為珍寶，把自我的潛意識視作一片叢林，成為叢林里最有代表性的探險者。而后，跟隨著(zhù)這批歐洲的超現實(shí)主義者們的腳步，一批美國畫(huà)家也逐步在描繪潛意識的領(lǐng)域中找到了屬于自己的位置。

薩爾瓦多·達利

       波洛克的早期繪畫(huà)同紐約畫(huà)派的一群藝術(shù)家一樣，受到了超現實(shí)主義中一些探索抽象語(yǔ)言的畫(huà)家的影響，例如胡安·米羅，安德烈·馬松；他們運用自由聯(lián)想的手法在畫(huà)面上生成一個(gè)個(gè)抽象的形象。19世紀40年代，紐約畫(huà)派的藝術(shù)家們熱衷研究榮格心理學(xué)，弗洛伊德的潛意識理論和神話(huà)意象等當時(shí)最流行的理論，再現了人類(lèi)原始的、非理性的生命力量。波洛克的《圖騰課》、《月亮女神》，羅斯科的《安提戈涅》這些作品，都是從原始神話(huà)中獲得啟發(fā)，加上行動(dòng)派繪畫(huà)倡導的“自動(dòng)化”（automatism）的手法，使觀(guān)眾能夠在畫(huà)面中感受到潛意識的舞蹈。

Jackson Pollock The She-Wolf ，1943

       然而，神話(huà)中的形象只是潛意識的冰山一角，很少有藝術(shù)家能夠真正地潛入意識的深處。如果說(shuō)，人類(lèi)的潛意識是一片大海的話(huà)，那么神話(huà)和夢(mèng)則只是大海上的一朵浪花。它們通過(guò)象征將現實(shí)世界的事物以反常的方式組合在一起，讓潛意識抵達到意識層面，從而讓人們感受到。

      面對神秘的潛意識，紐約畫(huà)派的藝術(shù)家們認識到了它的不可言傳性，而神話(huà)意象的故事性則會(huì )干擾觀(guān)眾對潛意識的體會(huì )。藝術(shù)家運用抽象元素精心設計的畫(huà)面效果，希望自己描述的內在世界能夠更全面的被觀(guān)眾感受到。馬克·羅斯科的大色塊組合深沉濃烈，象征了人類(lèi)和生命體的悲劇性；德·庫寧企圖以繪畫(huà)的行動(dòng)和過(guò)程表達自我意識的存在。在這些抽象繪畫(huà)中，我們隱約地感受到了蒙德里安的影子，一種清醒的計劃和確定的主題；唯一不同的是，這幫藝術(shù)家將表現的注意力從外部世界轉移到了對人類(lèi)的精神世界的分析上。

Willem de Kooning，The Visit 1966–7

       可是，人類(lèi)內心的復雜程度是難以用言語(yǔ)總結的，能夠被言明的則都是屬于可意識的范圍，它們是具有邏輯性的。在抽象繪畫(huà)的審美訓練下，似乎繪畫(huà)只要有形狀、筆觸、線(xiàn)條，觀(guān)眾都能夠自動(dòng)展開(kāi)想象，進(jìn)而對抽象畫(huà)給出一個(gè)合理的解釋。當抽象藝術(shù)成為一種新的時(shí)尚，被審美進(jìn)步的藝術(shù)觀(guān)眾接受的同時(shí)，已經(jīng)成為了一種看似可以被理解的語(yǔ)言。

      進(jìn)入美術(shù)館的觀(guān)眾們，搖身一變，成為了訓練有素的偵探，拿著(zhù)放大鏡，試圖破譯著(zhù)抽象畫(huà)的時(shí)尚密碼，證明自己的博學(xué)廣才或是天賦異稟?？僧?948年，波洛克的滴畫(huà)作品在紐約展出，觀(guān)眾們躍躍欲試地拿著(zhù)內心的放大鏡進(jìn)入展廳時(shí)，他們失敗了。面對這樣一幅沒(méi)有筆觸、沒(méi)有精心安排的復雜形狀，甚至有些畫(huà)都沒(méi)有正常的名字，只有一個(gè)編號。“這是畫(huà)嘛？”觀(guān)眾發(fā)出了和波洛克同樣的疑問(wèn)。

       沒(méi)有什么是可以被解讀的，眼前的一切都是混亂的，可分明在這些混亂中我們感受到了一些東西似乎要沖破畫(huà)布。滴畫(huà)的形式打破了傳統繪畫(huà)的概念，不再具備任何結構和敘事，一方面帶給觀(guān)眾無(wú)法解讀的苦惱，而另一方面則在無(wú)意間將觀(guān)眾引進(jìn)了潛意識審美的領(lǐng)域。

     理性是現代文明的產(chǎn)物，而機器人則是理性與科技的結晶?？萍嘉拿鳛槲覀儙?lái)了富足的物質(zhì)生活，知識信息成幾何倍數的形式在增長(cháng)。但是，這些進(jìn)步可以證明我們比原來(lái)的人類(lèi)更加智慧了嗎？

《黑鏡》第二季《馬上回來(lái)》

      在英劇《黑鏡》的第二季中，《馬上回來(lái)》的故事里，瑪莎在車(chē)禍中失去了男友艾什。機緣巧合，在人工智能的技術(shù)幫助下，通過(guò)分析艾什在網(wǎng)絡(luò )上殘留的數據信息，一個(gè)擁有艾什的相貌、講著(zhù)逝者的語(yǔ)氣的機器人出現了，并成功撫慰了瑪莎思念?lèi)?ài)人的心情?？墒?，機器人終究不可能替代真人。

     隨著(zhù)相處時(shí)間的增加，瑪莎越來(lái)越不相信這種科技的克隆人。當她向“艾什”發(fā)出跳海指令時(shí)，“艾什”暴露了機器人的本性，沒(méi)有一絲內心的反抗，準備執行。故事的最后一幕，瑪莎組建了新的家庭，而那個(gè)機器人“艾什”則永遠被封藏在了閣樓之中。閣樓中的“艾什”沒(méi)有人類(lèi)的喜怒哀樂(lè )，是一個(gè)純粹理性的化身。但也正是這樣，他的存在并不能令人類(lèi)感到真正的親切。

     因此，理性并不是人類(lèi)的全部。

《黑鏡》第二季《馬上回來(lái)》

      蒙德里安將繪畫(huà)簡(jiǎn)化到只有橫線(xiàn)和豎線(xiàn)，認為這是表現客觀(guān)世界的真理，可紐曼的豎條畫(huà)卻表達了世界是“同一性”的另一個(gè)觀(guān)點(diǎn)。理性思維符合現實(shí)生活的發(fā)展規律，是人類(lèi)得以理解對方傳達的一種邏輯語(yǔ)言。但是，終究理性思維只是人類(lèi)的一種表達工具，而不是表達的內容?？梢哉f(shuō)，理性只是人類(lèi)思想顯性的一部分，而真正擁有巨大能量的，是人類(lèi)具備的混沌而神秘的感性。

巴特農神廟

      回顧歷史，我們能看到精美勻稱(chēng)的人體雕像，有著(zhù)黃金比例的巴特農神廟，指向北極星的金字塔。在理性文明發(fā)達的今天，可能我們已經(jīng)完全忘記了，在遙遠的過(guò)去，古代人類(lèi)早已發(fā)展出了先進(jìn)的數學(xué)、物理和天文等知識?？墒?，這些知識卻沒(méi)有給古代人類(lèi)建造出充滿(mǎn)科技力量的世界。它們服從于擬人化的想象，創(chuàng )建自己的圖騰與信仰，建造出一座座充滿(mǎn)神話(huà)意味的國家。為什么他們不更好地發(fā)展理性思維？而如今，迷失在物質(zhì)世界海洋里的現代人，早已經(jīng)失去了通往神秘精神領(lǐng)域的信心，不具備古人那種探索幽深的感性世界的勇氣。

      每當我們走進(jìn)博物館，看著(zhù)那些長(cháng)著(zhù)翅膀的太陽(yáng)，有著(zhù)人面的神獸，我們就會(huì )理解，古代人類(lèi)其實(shí)是在盡其一切力量走入人類(lèi)的內心深處。正如榮格所說(shuō)，“早期古典智慧的這一活動(dòng)，達到了藝術(shù)的最高境界：其興趣目標不是如何竭盡全力地客觀(guān)準確地理解真實(shí)世界，而是如何從美學(xué)的角度去適應主觀(guān)想象與期望。”

      要想揭示縹緲的內在世界還真是一部英雄之旅，因為它永遠屬于“超語(yǔ)言”的探索。波洛克的滴畫(huà)，曾一度打破了觀(guān)眾對于繪畫(huà)傳統語(yǔ)言的定義，有一瞬間將人們傳送到了純感性的領(lǐng)域。時(shí)過(guò)境遷，當滴畫(huà)已經(jīng)被美術(shù)史消化過(guò)后，它已被無(wú)數學(xué)者和評論家，甚至是科學(xué)家以各種方式去分析和闡述，逐漸成為了一種不再神秘的繪畫(huà)語(yǔ)言，進(jìn)而通往潛意識的大門(mén)又一次被關(guān)閉了。

Lucian Freud筆下的 Leigh Bowery， 1991

     曾活躍在英國的澳大利亞藝術(shù)家Leigh Bowery 不僅是時(shí)裝設計師，也是一個(gè)徹頭徹尾的行為藝術(shù)家。他將自己的身體當作畫(huà)布，他的出現永遠會(huì )給人帶來(lái)新奇、怪異的感覺(jué)。“我喜歡做與人們期望相反的事情。”

Leigh Bowery

     他解構著(zhù)服裝的定義，打破著(zhù)人們對身體的概念。這樣的靈感只有從感性的世界中才會(huì )獲得，才能如此充滿(mǎn)生機、充滿(mǎn)能量。然而，隨著(zhù)他所帶來(lái)的視覺(jué)震撼被新一輪的時(shí)尚推廣、隨著(zhù)每個(gè)時(shí)代不斷出現的 Lady Gaga 被大眾所接受，那種從一開(kāi)始帶給人們張力，那充滿(mǎn)原始主義的、感性力量，也就逐漸地消失殆盡了。

       是不是當一件藝術(shù)品完全被日常大眾所接受、所認同，被人類(lèi)的理性分析所消化之時(shí)，也就是它的生命力枯萎之日？這時(shí)，新一代的藝術(shù)家會(huì )不會(huì )重新披上了薩滿(mǎn)的外衣，在感性和非邏輯的世界里，繼續探險，為人類(lèi)的精神世界尋找到新的力量源泉？