中國陶瓷藝術(shù)該走向何方？
鐘蓮生
“給中國陶瓷界的一封公開(kāi)信”在微信上給朋友發(fā)送以后，原本是想給朋友們表示一下個(gè)人的憤慨，提個(gè)醒，不想震動(dòng)如此之大，傳播如此之廣，不由得引發(fā)了我更深層的思考。
這次中國美協(xié)陶藝藝委會(huì )負責人所推動(dòng)的以“現代陶藝”在全國美展陶藝展中一家獨大的情況，實(shí)際上就明確的顯示了“現代陶藝”代表的是中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展方向。并且中國美協(xié)長(cháng)期以來(lái)也是以“陶藝”二字來(lái)定義陶瓷藝術(shù)的全部門(mén)類(lèi)，全國美展已經(jīng)三次將陶瓷藝術(shù)板塊的展覽命名為“陶藝展”，比如這次在景德鎮的展覽名稱(chēng)是“十三屆全國美展陶藝展”，美協(xié)關(guān)于陶瓷藝術(shù)板塊的常住機構名稱(chēng)是“中國美協(xié)陶藝藝委會(huì )”。這是顯示現代陶藝一家獨大呢？還是美協(xié)在概念認識上的邏輯混亂？
實(shí)際上，“現代陶藝”只是陶瓷藝術(shù)的三大板塊之一，還有陶瓷繪畫(huà)，陶瓷裝飾設計呢？另外兩大板塊就沒(méi)有高水平的作品可以參展了嗎？這種狀況持續到今天，歷經(jīng)了三屆全國美展，已經(jīng)快20年了。陶瓷藝術(shù)三大板塊中最實(shí)力最強的”陶瓷繪畫(huà)“，居然還沒(méi)有一個(gè)文化身份，居然還放在工藝美術(shù)裝飾設計的范疇中，這種認識邏輯上的混亂還要延續下去嗎？上方還要不要學(xué)點(diǎn)最簡(jiǎn)單的”形式邏輯“？
我們可以撇開(kāi)純粹的民族主義立場(chǎng)，僅從文化學(xué)術(shù)這個(gè)角度來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。
一．關(guān)于中國現代陶藝創(chuàng )作和他的文化背景
現代陶藝是西方藝術(shù)革命運動(dòng)中，從“現代主義藝術(shù)”派生出來(lái)的藝術(shù)形式。中國現代陶藝始于80年代中期，美籍華裔陶藝家李茂宗先生，到中央工藝美院（現已更名為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）、景德鎮陶瓷學(xué)院（現已升級為景德鎮陶瓷大學(xué)）講學(xué)以后，受到藝術(shù)學(xué)子的熱烈歡迎，迅速在部分藝術(shù)院校熱起來(lái)了。在此后的30余年中，逐步成為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的一種重要藝術(shù)形式。
它之所以能在中國傳播開(kāi)，有幾個(gè)主要原因----
1. 它剛進(jìn)入中國時(shí)，顯得時(shí)尚、新潮、前衛，易受到年輕人的追捧；
2. 它秉承西方藝術(shù)革命反傳統的強勢，以批判傳統的姿態(tài)先聲奪人，尤其在中國改革開(kāi)放中期，容易取得各方面改革者的支持，因而易于取得優(yōu)勢和話(huà)語(yǔ)權。
在西方整整一個(gè)世紀中，現代、后現代藝術(shù)始終掌握著(zhù)藝術(shù)的話(huà)語(yǔ)權，直到20世紀后期，西方以基弗、弗洛伊德、巴爾蒂斯為代表的架上繪畫(huà)重新獲得了社會(huì )廣泛的喝彩和認可。在這種大趨勢下，強勢的現當代藝術(shù)不得不宣稱(chēng)“藝術(shù)又回到了多元化時(shí)代”。盡管現實(shí)情況迫使他們在觀(guān)念上不得不做讓步，但是，歷經(jīng)了一個(gè)多世紀的現當代藝術(shù)圈中，藝術(shù)家、收藏家、博物館、畫(huà)廊、策展人、批評家，其利益早已捆綁在一起，為了延續他們的利益和話(huà)語(yǔ)權，他們必須尋找到新的“春藥”，于是他們到東方來(lái)尋找新的藝術(shù)元素和啟示。1993年威尼斯藝術(shù)雙年展的主題是“重新尋找藝術(shù)的方向”，并第一次邀請了中國藝術(shù)家參展。但中國藝術(shù)家送去的作品令策展人很失望----幾乎都是尾隨西方現代、后現代藝術(shù)模式的作品（可參閱1993年江蘇畫(huà)刊）。
這種情況告訴我們，西方的藝術(shù)革命雖然強勢，但也到了強弩之末。因為在西方藝術(shù)革命中，反審美首當其沖，雖然他們也企圖建立新的”美學(xué)”，比如”格式塔美學(xué)”，但隨著(zhù)藝術(shù)革命一路掃蕩過(guò)來(lái)，終歸是沒(méi)找到理性的立足點(diǎn)。正如美國抽象表現主義批評家格林伯格在80年代預言，20世紀的藝術(shù)將要在21世紀重新檢討。----重新回歸藝術(shù)的審美意義和價(jià)值，正是”重新檢討”的首要內容。
我之所以在這里以如此篇幅談這個(gè)文化背景，正是要找到中國現代陶藝如此強勢的文化背景。
3. 由于反傳統的基因，學(xué)習現代陶藝可以不需要像油畫(huà)、國畫(huà)那樣堅實(shí)的造型基礎，大學(xué)基礎課也相對減少。這條可以輕松從藝的捷徑，誘惑了許多年輕學(xué)子。
我在80年代中后期也玩過(guò)一陣子現代陶藝----打散構成、動(dòng)物變形、自由組合......怎么忽然覺(jué)得以前練就的造型能力沒(méi)有用了？思考良久，決定不玩下去了！
4. 現在陶藝的藝術(shù)表現上的”自由“，也是一個(gè)很大的誘惑。傳統的繪畫(huà)、雕塑，沒(méi)有很強的造型基本功，就沒(méi)有成為藝術(shù)家的希望。這種學(xué)習的束縛不但曠日持久，而且只有到對藝術(shù)表現上能駕馭自如時(shí)，才能獲得一點(diǎn)點(diǎn)自由。大部分人不懂得歌德所說(shuō)的”只有當你懂得應有的限制時(shí)，你才開(kāi)始有了自由的感覺(jué)“。說(shuō)白了，年輕人都向往沒(méi)有規則約束的”自由“。
基于以上4點(diǎn)，走現代陶藝之路已經(jīng)成為相當一部分藝術(shù)學(xué)子的選擇。
在西方波瀾壯闊的藝術(shù)革命文化背景下，許多人認為西方現代、后現代文化是一種不變的趨勢，看不清它已成為強弩之末了，因為它還沒(méi)有受到梳理和檢討，依然還能以藝術(shù)革命者的姿態(tài)捷足先登！中國的現代陶藝也不例外，”強勢“的批判口吻目前還是它最后的一點(diǎn)回光返照。
誠然，現代陶藝在觀(guān)念上強調創(chuàng )新，是值得肯定的。對于陶的”泥“性工藝技術(shù)的把握，運用各種方法的探索，包括重新?lián)旎卦环艞壛说脑贾铺辗绞?，如盤(pán)泥條成型、泥板成型等，都豐富了陶藝創(chuàng )作的手段。這些西方陶藝家都有成熟的經(jīng)驗，中國陶藝家學(xué)來(lái)就是。但這些都只能屬于技術(shù)問(wèn)題，還不能上升到藝術(shù)。當然也有不少技術(shù)的高超所形成的形式美，工藝技術(shù)美所構成的形式美感，也在一定程度上能上升到藝術(shù)的高度。
但是，由于現代陶藝對過(guò)去的反審美態(tài)度沒(méi)有展開(kāi)深入和徹底的批判，不少陶藝家還停留在”觀(guān)念“第一的認知中，不了解”觀(guān)念“在后現代藝術(shù)文化中不是烏托邦就是過(guò)度的偏執----只要看看后現代主義最后一位藝術(shù)大師博伊斯的”擴展的藝術(shù)概念“和”社會(huì )雕塑“，以及他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院帶領(lǐng)50多位學(xué)生到教務(wù)處的胡鬧，這種”觀(guān)念藝術(shù)行為”是文明社會(huì )所不能容忍的（參閱：評論約瑟夫·博伊斯的”新藝術(shù)哲學(xué)“。四川美術(shù)出版社）。實(shí)際上“觀(guān)念藝術(shù)”的空洞性已經(jīng)下架了！現代陶藝只有重新回歸藝術(shù)的審美意義，創(chuàng )新才能煥發(fā)新的生機。盡管中國已經(jīng)有不少陶藝家不自覺(jué)的回歸了陶藝創(chuàng )作的審美意識，但由于對藝術(shù)審美缺乏深入的認識，常常會(huì )把奇特、異樣、甚至怪異當成審美的表現。他們大多數人沒(méi)有把自己賴(lài)以生存的本地域文化所構成的自我意識深深融入到作品的創(chuàng )新中去，也就難以形成自己特有的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)風(fēng)格。更為重要的是，中國的現代陶藝生態(tài)系統還遠未建立起來(lái)，它缺少受眾，缺少市場(chǎng)，這是為什么？難道不重要嗎？那種靠強勢宣傳吹起來(lái)的肥皂泡能持久？全國每年培養出來(lái)的陶藝學(xué)生成千上萬(wàn)，他們將怎么生存于社會(huì )？
對現代陶藝進(jìn)行過(guò)度地宣傳、張揚，用充滿(mǎn)烏托邦精神的所謂“現代性”觀(guān)念灌輸給學(xué)生，人們不禁要問(wèn)：讓學(xué)生飄飄然地以為“走在時(shí)代的前列”，然后不久卻處于失業(yè)的迷惘，你們的社會(huì )責任和擔當何在？
盡管八十年代以來(lái)，的確有不少從事陶藝探索者取得了顯著(zhù)的成績(jì)，但從總體上看，能真正推動(dòng)中國現代陶藝向前發(fā)展的生態(tài)遠未成熟。因為在觀(guān)念的現代性上、在對待藝術(shù)審美態(tài)度的觀(guān)念上、在對待陶藝賴(lài)以生存的生態(tài)系統上，都沒(méi)有協(xié)調起來(lái)。因此現代陶藝在中國整體上遠未成熟。
二．關(guān)于中國的陶瓷繪畫(huà)
自滿(mǎn)清新安派文人畫(huà)家介入景德鎮后，瓷畫(huà)日漸興起。170多年來(lái)形成了一個(gè)新生的藝術(shù)文化生態(tài)系統，并主導了景德鎮陶瓷藝術(shù)的走向。瓷上呈現出了新的審美取向。陶瓷史學(xué)家們以元明清裝飾為主導的慣性思維，只看到傳統工藝瓷和產(chǎn)業(yè)陶瓷衰落的一面，卻沒(méi)有看到文人情趣瓷畫(huà)的興起給景德鎮帶來(lái)另一種生機的一面。的確，景德鎮瓷畫(huà)在文化上開(kāi)始是依附于傳統國畫(huà)，但瓷的晶瑩質(zhì)感、瓷畫(huà)的厚重感、保存時(shí)間長(cháng)等工藝優(yōu)勢，能讓它形成一個(gè)完善和有生命力的生態(tài)，并且到民國時(shí)期已日漸成熟。這不能不說(shuō)是景德鎮陶瓷藝術(shù)文化的一種前所未有的表達方式，并開(kāi)了世界陶瓷藝術(shù)中一種新藝術(shù)表現形式之先河。
值得一議的是，瓷和陶在品質(zhì)上有天壤之別：陶有上萬(wàn)年的歷史，而瓷的出現僅一千多年，所以瓷是陶的品質(zhì)升級版。瓷的高貴典雅的審美特征，只有通過(guò)裝飾、繪畫(huà)才能全面呈現。這就是中外貴族為什么會(huì )熱愛(ài)中國瓷器的根本原因。而瓷畫(huà)的出現，是藝術(shù)家通過(guò)富有感染的藝術(shù)創(chuàng )造，進(jìn)一步提升了瓷的審美品格，他和在宣紙上畫(huà)國畫(huà)相比，不但能保存26萬(wàn)年，其壽命讓任何畫(huà)種望塵莫及，而且它既晶瑩又厚重的質(zhì)感，是任何畫(huà)種無(wú)法相比的。中國人發(fā)明了瓷，著(zhù)重這種瓷的材質(zhì)，呈現出最美的色彩，這正是陶瓷繪畫(huà)的優(yōu)勢。試問(wèn)中國還有哪一門(mén)藝術(shù)能以獨特的審美代表中國走出國門(mén)，走向世界？
當然，也許會(huì )有人下車(chē)伊始就說(shuō)：景德鎮滿(mǎn)大街都是低俗的、千變一律的瓷器地攤貨。那我不禁地要問(wèn)一句：如果你能容忍深圳的大芬村油畫(huà)、能容忍以山東為代表遍及全國的國畫(huà)聚散地，為什么就不能容忍景德鎮滿(mǎn)街低檔瓷畫(huà)和工藝品的店鋪呢？
以景德鎮作為陶瓷藝術(shù)重鎮，長(cháng)期以來(lái)確實(shí)是有許多保守和墨守成規之處，許多人借著(zhù)祖先的余蔭，小富即安就不思進(jìn)取。但是近十幾年來(lái)，景漂族的出現，成千上萬(wàn)人中總會(huì )有一批精英人才，在五年八年之后，成為“景德鎮文化惰性”的有力競爭對手！他們將融入景德鎮社會(huì )，其中不少人將會(huì )在陶瓷繪畫(huà)中大顯身手，成為陶瓷繪畫(huà)領(lǐng)域一支有活力的生力軍。
再加上景德鎮本來(lái)就有一支勇于創(chuàng )新的老中青隊伍，他們不但一直在關(guān)注國內和世界的藝術(shù)動(dòng)態(tài)，并以此充實(shí)和擴展自己的藝術(shù)格局，而且還在極力探索和創(chuàng )造在中外藝術(shù)圖式、在美術(shù)史上都不曾有過(guò)的當代瓷畫(huà)圖式，并努力賦予它們很高的審美內涵和文化內涵，誰(shuí)能說(shuō)景德鎮沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng )新？他們對藝術(shù)表現的形式規律有透徹的了解，對具象的、意象的、抽象的表現語(yǔ)言都可以在瓷畫(huà)上駕馭自如、手到擒來(lái)，他們的作品難道不夠水平參加全國美展？誰(shuí)敢說(shuō)他們的創(chuàng )造力和藝術(shù)水準不是國內一流、甚至超一流？
千軍萬(wàn)馬的景漂現象，主要就是奔著(zhù)景德鎮的陶瓷繪畫(huà)（瓷畫(huà)）來(lái)的，他們中能沉淀下來(lái)的都是因為陶瓷繪畫(huà)的巨大魅力和豐富的表現力。我一再說(shuō)過(guò)，陶瓷繪畫(huà)的綜合藝術(shù)表現力遠大于國畫(huà)，它最有條件代表中國的藝術(shù)文化走出國門(mén)。改革開(kāi)放的40年已經(jīng)把陶瓷繪畫(huà)推上了歷史的高峰，已經(jīng)成為非常成熟的藝術(shù)形式。在全國美展的陶瓷板塊中，究竟孰重孰輕，還需要爭論嗎？
三．結束語(yǔ)
當我們用現代文化觀(guān)念關(guān)注中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，我們該以寬闊的人文情懷關(guān)注人類(lèi)的生存狀態(tài)、自然生態(tài)，揭示人性的光輝和靈魂的凈化，以及人類(lèi)對美好事物的向往。觀(guān)念是深刻而具體的，不是玩弄文字游戲的空洞和玄虛，----以這種精神作為陶瓷藝術(shù)創(chuàng )作的內在精神支撐。無(wú)論是陶瓷繪畫(huà)還是現代陶藝創(chuàng )作，追求藝術(shù)表現的形式美感、藝術(shù)表現規律的內在結構和構成方式，用各種圖式和造型創(chuàng )造出有別于他人、有別于中外傳統經(jīng)典圖式、具有獨特性和唯一性、并富有強大感染力的陶瓷藝術(shù)作品，我們的陶瓷藝術(shù)或藝術(shù)陶瓷一定能在世界上重塑中國陶瓷藝術(shù)的輝煌。
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