坪山美術(shù)館
2019年11月30日，由深圳市坪山區文化廣電旅游體育局主辦、坪山美術(shù)館承辦的年度藝術(shù)展覽“共時(shí)”在坪山美術(shù)館拉開(kāi)序幕。此次展覽是劉曉都擔任坪山美術(shù)館館長(cháng)以來(lái)推出的首個(gè)當代藝術(shù)展覽，由李振華擔任策展人，呂勝中、胡介鳴、汪建偉、邱志杰、徐文愷、羅曼•西格納（Roman Signer）、芭芭拉•西格納（Barbara Signer）、麥克•波登曼（Michael Bodenmann）等藝術(shù)家受邀參展。
“共時(shí)”，源于瑞士心理學(xué)家榮格（Carl Gustav Jung 1875-1961）于1920年代提出的一個(gè)概念——“共時(shí)性”（英文：Synchronicity，又譯“同時(shí)性、同步性”），其內涵包括了“有意義的巧合”，用于表示在沒(méi)有因果關(guān)系的情況下出現的事件之間的意義連接。
策展人李振華在開(kāi)幕式上致辭
2011年，在上海和北京的《如同一縷青煙——羅曼.席格納的行動(dòng)與錄像》巡回講座，將羅曼.席格納、徐文愷、胡介鳴、呂勝中、邱志杰、汪建偉等藝術(shù)家聯(lián)系在了一起。而八年后的今天，在坪山美術(shù)館的“共時(shí)”展覽上，共享同一時(shí)刻的藝術(shù)家們又聚在一起，在策展人李振華看來(lái)，“這個(gè)項目終于完整”。“展覽的結構呼應了‘共時(shí)’的主旨，以并行的關(guān)系進(jìn)行呈現，如同‘七個(gè)倒敘的個(gè)人故事’，于‘共時(shí)’的主題之中，勾連起七位藝術(shù)家在各自的語(yǔ)言、地緣、知識的時(shí)間經(jīng)歷之下不斷推進(jìn)的創(chuàng )作邏輯。共時(shí)是這個(gè)展覽的內在結構，貫穿著(zhù)事件和個(gè)體，是每個(gè)藝術(shù)家的光照進(jìn)現實(shí)。”策展人李振華在采訪(fǎng)中提到。
坪山美術(shù)館館長(cháng)劉曉都致辭
劉曉都館長(cháng)在致辭中表示，此次展覽是坪山美術(shù)館團隊成立后推出的第一個(gè)當代藝術(shù)的國際大展。這個(gè)展覽為坪山美術(shù)館提供了很好的路徑，也啟發(fā)了他未來(lái)以展覽“共時(shí)”作為美術(shù)館學(xué)術(shù)方向的標準，將美術(shù)館打造成為粵港澳大灣區藝術(shù)生態(tài)當中的重要角色，直面當代，關(guān)注當下的發(fā)展目標。
羅曼•西格納，藍色球，2012
羅曼•西格納是瑞士最重要的當代藝術(shù)家之一，他的工作領(lǐng)域涉及爆炸、偶發(fā)和行動(dòng)，作品常被稱(chēng)為“行動(dòng)雕塑”、“時(shí)間雕塑”。這次展出的《藍色球》是他在2012年為上海雙年展所創(chuàng )作的，包裹著(zhù)藍色顏料的200公斤球體從大煙囪50米處落下，高清攝像機記錄了球落地的瞬間，顏料如焰火般觸地四射。
羅曼•西格納，《影像：1975-1989和現在》，1975-1989
《影像：1975-1989和現在》是羅曼•西格納用8毫米膠片攝像機錄制并轉成數字影像的 205個(gè)作品，它們都是沒(méi)有聲音的，因為這在當時(shí)是技術(shù)的不可能。然而在2012年創(chuàng )作《藍色球》時(shí)，羅曼也舍棄了聲音，他試圖將所有東西降到極限，作品的表述和行動(dòng)之間是直接的。
羅曼·西格納騎車(chē)沖入現場(chǎng)的氣球空間
現場(chǎng)創(chuàng )作
在展覽開(kāi)幕的現場(chǎng)，羅曼•西格納騎自行車(chē)沖入木板搭建的充滿(mǎn)藍色氣球的空間，再次通過(guò)運動(dòng)改變視覺(jué)和體感的物理狀態(tài)，氣球或爆破，或散落在空間中。李振華談到，“空間是否被穿透都沒(méi)有關(guān)系，因為在羅曼看來(lái)，任何瞬間都是雕塑的一部分，一切可有也可無(wú)。”正如羅曼的其他作品一樣，這件作品記錄了時(shí)間的存在，卻又超越時(shí)代語(yǔ)言。自行車(chē)、氣球、運動(dòng)、爆炸一直都是羅曼•西格納創(chuàng )作中無(wú)法被忽視的重要線(xiàn)索，而在現場(chǎng)的創(chuàng )作中，這些線(xiàn)索匯集到了一起，于坪山美術(shù)館的空間內，完成了對“共時(shí)”最鮮活的詮釋。
邱志杰《地圖》與羅曼·西格納現場(chǎng)創(chuàng )作相呼應
邱志杰，現場(chǎng)作品《地圖》系列，2019
邱志杰則從美術(shù)館2-5樓的墻壁開(kāi)始其《地圖》系列的“能量”創(chuàng )作，圖像、構圖和透視關(guān)系，按照中國傳統繪畫(huà)散點(diǎn)透視的系統，以及地圖學(xué)的格式展開(kāi)，以回應羅曼•西格納的創(chuàng )作中能量和“瞬間”，也呼應建筑空間的未知性與可能。
呂勝中，《山水書(shū)房》，2003
呂勝中《山水書(shū)房》從傳統文化的精神內核出發(fā)，以新媒體化的表現形式，從傳統中找尋現代的可能性。觀(guān)眾每一次對書(shū)本的抽與插，都是對《夏景山口待渡圖》的一次解構與重組，而無(wú)論圖像是從有序回到有序、或是從有序變成無(wú)序，都已經(jīng)不重要了，因為抽出來(lái)時(shí)這幅水墨畫(huà)已經(jīng)不是它本身了，變成彌漫在空間里的元素，平面的東西帶到了空間，與建筑相融合。
胡介鳴，《一分鐘的一百年》，2010
汪建偉，《生活在別處》1997-1999
徐文愷，《柱》，2017
胡介鳴的《一分鐘的一百年》，通過(guò)現代多媒體的柔性空間，勾勒出一段與我們過(guò)去認知迥異的當代藝術(shù)歷史動(dòng)畫(huà)。汪建偉的作品《生活在別處》關(guān)注人和建筑自然共生的結果，探索者人如何理解主體和變動(dòng)之間的粘連。徐文愷關(guān)切算法和個(gè)體痕跡，他的作品《柱》中那些不斷被截取的算法瞬間，從可見(jiàn)卻不可即的數據真身中獲得力量，轉化為藝術(shù)上的“共情”。
芭芭拉 • 西格納，《我不會(huì )讓你的太陽(yáng)落下》，2016
芭芭拉•西格納的作品充滿(mǎn)著(zhù)詩(shī)意與美感，她嘗試去理解人所創(chuàng )造的物件與自然物的關(guān)系，真實(shí)與假象之間的關(guān)系，具有很強的文學(xué)性。她在講述《我不會(huì )讓你的太陽(yáng)落下》這件作品時(shí)談到，“我希望記錄下這個(gè)瞬間，因為我知道它不會(huì )一直存在，我想捕捉這種情感”。策展人李振華在解釋《我不會(huì )讓你的太陽(yáng)落下》時(shí)也說(shuō)道，“有些事和人是通過(guò)等待才慢慢理解和認知的，這是共時(shí)展覽另外一個(gè)時(shí)間的維度。”也許在我們下一次看到日出時(shí)，會(huì )感到與藝術(shù)家的某個(gè)時(shí)刻相遇。
藝術(shù)中國專(zhuān)訪(fǎng)策展人李振華
藝術(shù)中國：請您具體談一談這次“共時(shí)”展覽幾位藝術(shù)家之間的聯(lián)系。
李振華：這都是跟我在2011年策劃的巡回講座有直接的聯(lián)系。因為那個(gè)時(shí)候我想介紹羅曼•西格納的工作，所以就設計了一個(gè)大機構的講座。然后我想每個(gè)機構都會(huì )邀請中國藝術(shù)家，這樣的對應關(guān)系是我工作中必須存在的，所以就請了這幾位中國藝術(shù)家。在當時(shí)做這個(gè)巡回討論的時(shí)候，羅曼•西格納幫我，幫觀(guān)眾對藝術(shù)形式的理解有很大的提升，比如身體介入行動(dòng)的理解、使用媒介的理解，以及在“當態(tài)度稱(chēng)為形式”之后的藝術(shù)邊界整體擴延的理解都有增益。
在每次中西方藝術(shù)家進(jìn)行交流之后，你自然會(huì )發(fā)現他們工作中存在的某種相似性。當然在他們的討論中，這種相似性被延展了。外國藝術(shù)家會(huì )說(shuō)他們與其他藝術(shù)家的關(guān)系，中國藝術(shù)家也會(huì )說(shuō)，例如在上海的時(shí)候我們邀請了胡介鳴和徐文愷，他們又是兩代人，他們處理與媒體藝術(shù)（media art）的關(guān)系也不同，例如如何使用媒介，從早期的電視機，到交互，以及電腦出現以后等等。再到北京的時(shí)候，汪建偉 、邱志杰談?wù)撍麄兊墓ぷ?。當時(shí)我請汪建偉談“土地種植循環(huán)”這個(gè)項目，我發(fā)現藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注非常難于用藝術(shù)名詞去套的東西，你當時(shí)根本沒(méi)辦法說(shuō)明白他為什么要這么做，這是不是跟之前的生活經(jīng)歷有什么關(guān)系。為什么以攝影的形式來(lái)做？還有影像記錄和一些物件。這到底是什么關(guān)系？當時(shí)邱志杰又在尤倫斯藝術(shù)中心說(shuō)“羅曼是我崇拜的藝術(shù)家”，所以我覺(jué)得這個(gè)聯(lián)系是非常有趣的，這迫使我再去找羅曼和中國的聯(lián)系。我發(fā)現羅曼原來(lái)是挺早就被介紹到中國來(lái)的，后來(lái)我做他展覽的時(shí)候，線(xiàn)索就越來(lái)越清晰了，許多藝術(shù)家都或多或少受到羅曼的影響，所有這些聯(lián)系是一個(gè)整體，我認為這種共時(shí)性是有趣的。另外就是共時(shí)性之后的“混沌理論”，人的影響就是這樣，也許小時(shí)候看的東西會(huì )影響你一輩子，藝術(shù)之間也是這個(gè)樣子。
藝術(shù)中國：一些早期的媒體藝術(shù)家主要是去嘗試這個(gè)媒介，而現在越來(lái)越多的藝術(shù)家是先有想法，再去使用這個(gè)媒介。這兩者的區別您如何看？
李振華：很多年前我試圖去想這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我用了兩個(gè)詞，一個(gè)叫“順媒體”，一個(gè)叫“反媒體”。“順媒體”是指已經(jīng)有成熟媒介后使用它，只是作為表現材質(zhì)，像顏料一樣，這是挺好的。但我更欣賞那些“反媒體”的人，他對使用的某種工具有反思，這是一個(gè)重要的維度。如果沒(méi)有反思的話(huà)，那你和使用的這個(gè)媒介的工具關(guān)系是一致的，如果你有反思的話(huà)，恰是作為一個(gè)人的知識的存在，在反思中再去工作。這是這次展覽中藝術(shù)家共通的一個(gè)點(diǎn)。
藝術(shù)中國：羅曼這次是與其他藝術(shù)家一同展出，作品會(huì )與之前個(gè)展相比有什么不一樣嗎？
李振華：羅曼的《影像：1975-1989和現在》巡回的時(shí)候，我碰到最多的問(wèn)題就在這，許多人問(wèn)“怎么展了又展？”，我自己也在想，一個(gè)東西展了又展，挪到不同的地方，到底意義在哪？后來(lái)我就找到了幾個(gè)解釋。一個(gè)是，為什么沒(méi)有人這么說(shuō)畢加索呢？是不是對羅曼的判斷是，他還不夠經(jīng)典。另一個(gè)想法是，大家是否很期待他有新作品？那么到后面這個(gè)答案就慢慢出現了，去年A4美術(shù)館委托羅曼創(chuàng )作了一個(gè)作品，這是他第一件落地在中國的作品，觀(guān)眾的反響非常好。到今天，我覺(jué)得這個(gè)工作的累加是有必要的，但是它作為一個(gè)經(jīng)典，也是有必要一直展下去的。
《影像：1975-1989和現在》這次在坪山美術(shù)館的展出是作品最全的，羅曼幾乎把他所有8毫米膠片攝像機轉成數字的作品都交給我了，一共205個(gè)。這些都是沒(méi)有聲音的，他認為聲音是多余的，是技術(shù)的不可能。在用8毫米膠片攝像機拍攝時(shí)如果想有聲音，你得另外有錄音機，有人幫忙。而羅曼試圖把所有東西降到極限，作品的表述和行動(dòng)之間是直接的。他這么多年來(lái)的作品，大部分都是沒(méi)有觀(guān)眾的，甚至在創(chuàng )作過(guò)程中發(fā)生危險的時(shí)也無(wú)人幫助，這種危險性、對個(gè)人身份和存在感的焦灼恰是最美的、激勵人的東西。
藝術(shù)中國：您如何看劉曉都館長(cháng)從建筑跨界到藝術(shù)領(lǐng)域？
李振華：我認為特別好，因為他沒(méi)有局限在藝術(shù)領(lǐng)域，他會(huì )讓美術(shù)館和文化生態(tài)的線(xiàn)索更寬一些。其實(shí)我并不排斥藝術(shù)圈的人做館長(cháng)的角色，但我希望我們打得更開(kāi)。我自己覺(jué)得困擾的是，我們當代藝術(shù)跟公眾連通太差，可能連接得不夠好，我們的工作還不夠。我一直希望藝術(shù)線(xiàn)索內部的構建能加入新血，所以我覺(jué)得劉老師的加入是非常有意義的。他能從一個(gè)建造美術(shù)館的人，進(jìn)入到美術(shù)館運營(yíng)，我們需要這樣理性的人。我們也特別需要有影響力的人，是有穿透力的影響力，且不局限在藝術(shù)圈，劉老師正是我們需要的。
藝術(shù)中國專(zhuān)訪(fǎng)藝術(shù)家呂勝中
藝術(shù)中國：您以前有關(guān)“小紅人”的作品是以比較具體的中國傳統形象作為元素，而《山水書(shū)房》卻是整體的水墨畫(huà)呈現，其中的轉變是如何考慮的？
呂勝中：“小紅人”是社會(huì )給我的定位，并不是我只會(huì )做小紅人。作為藝術(shù)家，我并不是只考慮到自己，也同時(shí)考慮到觀(guān)眾需要，以及他們對我的期待。我有一次去日本展覽，很抗拒只展“小紅人”，于是策展人給我寫(xiě)了兩封信，他說(shuō)，知道我有創(chuàng )新的能力，但是日本觀(guān)眾想看你的“原點(diǎn)”?！渡剿畷?shū)房》其實(shí)并沒(méi)有和“小紅人”割裂太多，它的出現與命題有關(guān)，當時(shí)是2003年中國第一次以國家名義參加威尼斯雙年展，主題是“造境”，希望能體現中國傳統文化方面的東西。策展人特別希望有一個(gè)與中國山水畫(huà)、水墨畫(huà)有關(guān)的作品。水墨畫(huà)的概念我不是特別感興趣，但是我對山水的概念感興趣，中國的山水畫(huà)與西方的風(fēng)景畫(huà)完全不一樣，中國的山水觀(guān)是天下的意思，山水畫(huà)起源于地圖。中國描述山水的地理、歷史的內容，都以“山水”命名，例如《山海經(jīng)》就是描寫(xiě)歷史風(fēng)俗的著(zhù)作。所以山水的概念我覺(jué)得很有意思，很有興趣來(lái)探索。
而為什么做書(shū)房呢？如何用山水的精神去涵蓋文化的問(wèn)題是我所思考的。因此我想到了圖書(shū)館、書(shū)房的概念。書(shū)是承載文化的媒介。我又想到“包書(shū)皮”，當時(shí)80年代我給孩子包書(shū)皮的時(shí)候，是用世界各地風(fēng)光的掛歷來(lái)包的。然后我就產(chǎn)生一種領(lǐng)悟——書(shū)皮和書(shū)的內容是完全不一樣的。但是，有一種無(wú)法抗拒的聯(lián)系是，看到書(shū)皮的圖像會(huì )讓你想到對應的學(xué)科，與本來(lái)沒(méi)有關(guān)系的東西聯(lián)系在一起。
方案出來(lái)后，有個(gè)老先生向我推薦了歷代重要的山水畫(huà)，但是我想，這些不是我要去著(zhù)重體現東西。最后我選擇了董源的《夏景山口待渡圖》，它是非常有代表性的，以“平遠”視角處理畫(huà)面，與人的視角平等。我最早做這個(gè)的時(shí)候也擔心人們對我的這種轉折有所不適應，但是觀(guān)眾并沒(méi)有因為《山水書(shū)房》與“小紅人”不同而不接受這個(gè)作品，反而受到很多歡迎。我很欣慰看到有很多人在里面閱讀，我挑選的書(shū)的層次也很全，有通俗類(lèi)普及讀物，也有從古到今的哲學(xué)著(zhù)作。
藝術(shù)中國：觀(guān)眾與作品的互動(dòng)過(guò)程中，您是希望觀(guān)眾將書(shū)放回到不同的位置，去解構畫(huà)面嗎？
呂勝中：我本來(lái)想的是，觀(guān)眾可以把書(shū)亂插，放到不同的位置去，最后變成另外一張圖像。這種情況出現過(guò)，但是也有像在廣州美術(shù)館展出時(shí)一樣，管理員太敬業(yè)了，把插亂的書(shū)都歸位，所以幾乎沒(méi)出現過(guò)有亂的現象。在歐洲有過(guò)幾次插亂的現象。但許多觀(guān)眾不忍心，在哪拿出來(lái)就想放回到哪去。我覺(jué)得是否變成另一種形象都不重要，這只是我當時(shí)構想的可能性，順其自然。每次觀(guān)眾從里面抽出書(shū)來(lái)的時(shí)候，山水畫(huà)已經(jīng)不是它本身了，變成彌漫在空間里的元素，把平面的東西帶到了空間里面。當觀(guān)眾打開(kāi)書(shū)后，也是圖像和建筑聯(lián)系的過(guò)程。
據悉，展覽將持續至2020年3月15日。
深圳市坪山區委常委、宣傳部部長(cháng)吳筠致辭
羅曼 • 西格納（右）在開(kāi)幕式上致辭
開(kāi)幕式嘉賓合影
開(kāi)幕式現場(chǎng)
羅曼 • 西格納創(chuàng )作現場(chǎng)
羅曼 • 西格納，地毯，2019
羅曼•西格納《影像：1975-1989和現在》細節
胡介鳴《一分鐘的一百年》細節
芭芭拉 • 西格納，《我不會(huì )讓你的太陽(yáng)落下》，2016
部分圖片由坪山美術(shù)館供圖
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