遠人是詩(shī)人，也是作家。他寫(xiě)詩(shī)，也寫(xiě)小說(shuō)和隨筆。他的小說(shuō)我至今沒(méi)有讀過(guò)，隨筆卻讀了不少。在讀他的詩(shī)之前，最早讀到的是他那本商務(wù)印書(shū)館出版的素雅的《河床上的大地》。它至今讓我印象深刻：文字微妙，飽含深情，余味悠遠。
最近一年多，我陸續讀到遠人的藝術(shù)隨筆“三部曲”：《怎樣讀一幅畫(huà)》《有畫(huà)要說(shuō)》和《畫(huà)廊札記》。從書(shū)名也可看出，這些隨筆，從最早以某一幅畫(huà)為中心，漸漸過(guò)度到更為深入的以某個(gè)藝術(shù)家為中心所做的“札記”，篇幅更長(cháng)，所涉及的問(wèn)題也更為豐富。
《畫(huà)廊札記》共21篇文章，分別論析了西方現代以來(lái)包括凡·高、畢加索、柯羅、修拉、盧梭、夏加爾、懷斯……等21位經(jīng)典藝術(shù)大師。
在以專(zhuān)題文章書(shū)寫(xiě)這些藝術(shù)大師時(shí)，遠人避開(kāi)了對畫(huà)家的傳統介紹，而是以哲思的詩(shī)意筆觸進(jìn)行了極具個(gè)性的解讀，令人不時(shí)有恍然之感。比如他從畢加索的作品中看到了畫(huà)家的不安、恐懼和深刻的悲劇感；抓住“天真”這一特點(diǎn)來(lái)討論保羅·克利的畫(huà)作特點(diǎn)；以“生命的本質(zhì)如何表現”為引線(xiàn)來(lái)討論布朗庫西的雕塑；透過(guò)“極限氣質(zhì)”來(lái)解讀蒙克的畫(huà)……都顯得極為有效。如此具有個(gè)人視角的論述，回避了大而全、甚至無(wú)趣的敘述，將個(gè)人的觀(guān)察、感受和思考融入“札記”，是遠人的藝術(shù)隨筆特別吸引人的地方。
與此相應，遠人在文字中極為小心、并盡可能少地使用概念，甚至是回避概念，以自己具有個(gè)性化、同時(shí)又具普遍性的問(wèn)題引入討論、貫穿全文。例如在討論德國行為藝術(shù)大師博伊于斯時(shí)，作者問(wèn)：博伊于斯為什么說(shuō)“每個(gè)人都是藝術(shù)家”？像《福魯克薩斯物體》和《土電話(huà)》這樣的作品，能叫藝術(shù)嗎？博伊于斯為什么將擺放在一間空闊無(wú)物的房間的木地板上的三十幾塊花崗石，命名為《二十世紀的終結》？在論及杜尚的“反藝術(shù)”時(shí)，作者一再發(fā)問(wèn)：什么是藝術(shù)？從誕生之日起就被認為高于生活的藝術(shù)，能否被打破？相信這些，既是作者在寫(xiě)作這些藝術(shù)“札記”時(shí)從心底萌發(fā)的，也是和我一樣對藝術(shù)了解不多的普通讀者在面對現代藝術(shù)時(shí)會(huì )不禁自問(wèn)的。作者為自己、也為我們問(wèn)了這些問(wèn)題，在行文中，也盡可能給出了自己的解答。
此外，這部藝術(shù)隨筆讓我深受教益、直呼過(guò)癮的地方還在于，作者在對某位藝術(shù)家的討論中，對一些代表畫(huà)作的細致描述。比如面對蒙克的《病中的孩子》，他說(shuō)：“作品看起來(lái)十分簡(jiǎn)單，畫(huà)面一個(gè)十歲左右的女孩坐靠在床頭的枕頭上，另一個(gè)發(fā)髻高綰的女人握住女孩的手，將頭深深垂在胸前。畫(huà)面的背景模糊，除了小女孩坐靠的床和床頭柜，看不到房間還有什么其他家具。畫(huà)面給人的打擊來(lái)自小女孩凝視著(zhù)女人，女人卻無(wú)法面對小女孩的目光，或者說(shuō)，在焦慮和恐懼中，她不敢面對小女孩的病。似乎在小女孩的茫然無(wú)知中，女人知道真正的病情以及病情帶來(lái)的可怕后果。”這完全是詩(shī)人的筆觸。類(lèi)似文字，不僅是描述，還有極為小心的揣測、想象、感受、闡釋?zhuān)跁?shū)中幾乎俯拾即是——沒(méi)有詩(shī)人的敏感和對藝術(shù)深刻的理解，怎能寫(xiě)出這樣的文字？它們仿佛真在教我們“怎樣讀一幅畫(huà)”，教我們停下來(lái)，在一幅畫(huà)前駐留、靜觀(guān)、凝視、感受，投入整個(gè)身心去領(lǐng)略藝術(shù)的魅力。如此耐心細致、體貼入微的觀(guān)畫(huà)方式，對像我這樣的外行，不啻是一次藝術(shù)啟蒙和洗禮。值得一提的是，無(wú)論“觀(guān)”畫(huà)，還是“觀(guān)”畫(huà)家，遠人所關(guān)注的，都不是專(zhuān)業(yè)的技法問(wèn)題，而是關(guān)乎每個(gè)人的思想和生命，用常人能懂的語(yǔ)言，提醒我們注意藝術(shù)揭示和探索的最重要的問(wèn)題。
《畫(huà)廊札記》沒(méi)有單純地聚焦于某一畫(huà)作和畫(huà)家。相反，作者在社會(huì )歷史和文化藝術(shù)比較的視野中展開(kāi)討論。比如同樣表現大屠殺，畢加索的《格爾尼卡》在表現方式上為什么與德拉克洛瓦的《希奧島大屠殺》、戈雅的《1808年5月3日》不同？再比如，從19世紀歐洲社會(huì )的田園化到20世紀工業(yè)化轉型和社會(huì )變遷，來(lái)討論修拉筆下的巴黎風(fēng)景。這就使得這部“札記”顯得更為縱深和開(kāi)闊。
遠人具有很好的藝術(shù)感受和素養。他善于從繪畫(huà)與文學(xué)之間的相通來(lái)討論藝術(shù)潮流的變化，也善于從文學(xué)作品（如巴爾扎克和左拉筆下的法國）來(lái)呼應畫(huà)家的畫(huà)作，更善于將畫(huà)家與作家進(jìn)行風(fēng)格、身世等多維度的比較（如德?tīng)栁峙c馬爾克斯、賈科梅蒂與卡夫卡、懷斯與?？思{、郁特里羅與小仲馬）。身為詩(shī)人和作家，遠人還能關(guān)注到一些常人不太會(huì )注意的問(wèn)題。在畢加索那里他追問(wèn)，什么是藝術(shù)的偉大？藝術(shù)的偉大意味著(zhù)什么？在保羅·克利那里他追問(wèn)，什么是單純，什么是成熟？社會(huì )的成熟與藝術(shù)的成熟有何不同？又各自有什么意義？在羅丹那里他看到，里爾克明白了創(chuàng )作即工作，布朗庫西則獲得了“不要創(chuàng )作得太快”的忠告，并借此討論名師不一定出高徒，同時(shí)指出對于真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，創(chuàng )造“才是唯一值得追求并用全部生命去實(shí)現的夢(mèng)想”。這些追問(wèn)或話(huà)語(yǔ)，既是遠人在面對這些藝術(shù)大師時(shí)談到的，也是他作為創(chuàng )作者從自身領(lǐng)悟到的。
遠人從這些西方藝術(shù)大師能觸動(dòng)他的地方切入，飽含激情，在不到兩個(gè)月的時(shí)間，幾乎不可思議地寫(xiě)下了20多篇高品質(zhì)的藝術(shù)隨筆。他自言，從童年開(kāi)始“有至少十年時(shí)間在孜孜學(xué)畫(huà)”，從還是個(gè)孩子的時(shí)候看父親的畫(huà)冊，直到現在。算起來(lái)，在藝術(shù)方面的積累已有四十年。如此深厚的涵養寫(xiě)就的文字，不是常見(jiàn)的文人隨筆，而是解人之語(yǔ)，是從藝術(shù)內部發(fā)出的內行的聲音，雖然他只謙虛地稱(chēng)作“畫(huà)廊札記”。
2016年8月31日
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