栗憲庭
當代著(zhù)名藝術(shù)批評家、藝術(shù)理論家，編輯，著(zhù)名策展人
中國當代藝術(shù)教父
當前，“純化語(yǔ)言"是藝術(shù)界最熱門(mén)的話(huà)題
當人們從驟然爆發(fā)的新潮沖擊中冷靜下來(lái)時(shí)，藝術(shù)家，尤其藝術(shù)院校的中青年教師們，發(fā)現了他們最無(wú)法忍受的新潮美術(shù)的弊?。焊拍罨驼Z(yǔ)言粗糙，并把這歸咎于轟轟烈烈的運動(dòng)形式和強烈的政策、哲學(xué)色彩。這就是“學(xué)院派”藝術(shù)家為什么熱衷于純化語(yǔ)言的原因。所有此類(lèi)藝術(shù)探索和理論思考均有相對的合理性，然而當各個(gè)相對分離的局部總和起來(lái)時(shí)，展現在我們面前的便是對新潮美術(shù)的巨大逆反心態(tài)：相對急風(fēng)驟雨的運動(dòng)形式，他們強調沉靜下來(lái)；相對各種新理論、新觀(guān)念此起彼伏，強調作品本身的價(jià)值；相對重激情和審美內涵，強調對語(yǔ)言的純化。而且多數文章只是泛泛地強調，并沒(méi)有真正具體討論語(yǔ)言及作品本身，所以當這種逆反心理在展覽會(huì )、座談會(huì )、報刊中形成一種帶傾向性的問(wèn)題時(shí)，它就背離了強調藝術(shù)自律者的初衷，同樣變成一種社會(huì )思潮了。
問(wèn)題的實(shí)質(zhì)并不在于是否強調語(yǔ)言和作品的藝術(shù)價(jià)值，而是在于用什么樣的標準強調它以及如何把握當代美術(shù)發(fā)展的大趨勢。
1988年 “黃山會(huì )議”合影 左起：1顧雄 3高名潞 4毛旭輝 5潘德海 6張曉剛 7葉永青 8栗憲庭 9唐蕾 10周彥 11董超 12藍正輝 （黃山）
對“時(shí)代心理”的粉飾
幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家不強調真誠。然而當我們從一個(gè)大時(shí)代的整體，宏觀(guān)地回顧現代美術(shù)史時(shí)，我們又驚愕地發(fā)現，真誠是如此地稀少。
我們時(shí)代呼喚大靈魂的運動(dòng)是在東西文化的巨大沖撞和先進(jìn)與落后的巨大反差中形成的。在這個(gè)大靈魂的深處，劇烈滾動(dòng)著(zhù)無(wú)窮的困惑：希望與絕望的交織，理想與現實(shí)的矛盾，傳統與未來(lái)的沖突，以及翻來(lái)覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂(yōu)患。所有這一切，在美術(shù)創(chuàng )作中都被淡化了，藝術(shù)家們大都在不同程度地尋找著(zhù)個(gè)人完善的“凈土”。從局部來(lái)看，成功的藝術(shù)家們都是真誠的。無(wú)論是黃賓虹的渾厚華滋，齊白石的天然樸拙，徐悲鴻的寓教于樂(lè )，都是他們生命激情的結果。但所有的局部總和起來(lái)又是不真誠的——時(shí)代靈魂中巨大的困惑消失了。我們沒(méi)有理由讓所有的藝術(shù)家都卷入時(shí)代的困惑，牧歌式的詩(shī)情也是時(shí)代靈魂深處的動(dòng)蕩不安采取回避和逃遁，那么我們就不能逃避粉飾的責任。
“八五”新潮運動(dòng)
80年代初以四川為風(fēng)源的批判寫(xiě)實(shí)旋風(fēng)的最大功績(jì)，在于大膽面對了社會(huì )外在的真實(shí)；“85—96美術(shù)新潮”的最大功績(jì)，在于大膽面對了民族心靈的真實(shí)，它是批判寫(xiě)實(shí)風(fēng)的合邏輯的發(fā)展。而當前的“純化語(yǔ)言”風(fēng)潛藏的最大危險，就是重新退回到對時(shí)代心理的逃遁和粉飾(就其總體而言)。而中國藝術(shù)走向現代的過(guò)程，必然要以藝術(shù)家從麻木中驚醒起來(lái)，勇敢正視整個(gè)民族心理真實(shí)為真正的起點(diǎn)。
大師作品的“背后”比作品更重要
不可否認，“繪畫(huà)創(chuàng )作一經(jīng)完成，作品的藝術(shù)價(jià)值便只能由作品本身決定。”問(wèn)題是，判斷作品藝術(shù)價(jià)值的標準是什么。安格爾會(huì )認為德拉克洛瓦的作品好嗎?優(yōu)雅的馬蒂斯不是曾被譏為“野獸”嗎?這種發(fā)生在兩種價(jià)值標準交替時(shí)代的事件，是藝術(shù)史上的常識離開(kāi)了價(jià)值標準，“請看作品”就只是一句空話(huà)。
是的，當種種藝術(shù)觀(guān)念的爭論煙消云散時(shí)，安格爾與德拉克洛瓦，由于他們的作品完美地體現了各自的審美內涵，都被尊為了大師，但德拉克洛瓦對整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用，卻是安格爾根本無(wú)法相比的。事實(shí)上，歷史上的任何一個(gè)“當代”所以爭論不休，恰恰說(shuō)明當時(shí)人們從來(lái)不是以作品本身作為價(jià)值判斷的起點(diǎn)，相反總是以潛藏在作品背后不同的價(jià)值標準來(lái)評判作品的。沒(méi)有西方整個(gè)價(jià)值體系的更新，畢加索、馬蒂斯等是不會(huì )被尊為大師的。所以，對于當代人最重要的莫過(guò)于對新的價(jià)值標準的探尋，作品在何等程度上體現某種新價(jià)值標準，也就在同等程度上具備了獲得新的價(jià)值的前提。
當我們只強調大師的作品本身時(shí)，藝術(shù)史實(shí)際就變成了陳列大師完美作品的畫(huà)廊，我們瞄準的僅僅是作品本身所呈現的一切：特定的審美境界、語(yǔ)言范式、技巧等等，而潛藏在這些作品背后的更重要的東西卻被忽略了。事實(shí)上，大凡承前啟后的大師，總是以他們特有的敏感，在自己的生命活動(dòng)中醞釀和完成了他的時(shí)代價(jià)值體系的變化，他的靈魂運動(dòng)因而也成為該時(shí)代的靈魂，作品不過(guò)是這個(gè)過(guò)程的一個(gè)結果而已。凡·高燃燒的筆觸是他生命狀態(tài)的表現，也是19世紀、20世紀相交的整個(gè)西方靈魂的不安；宋人悲悲切切的心態(tài)，才產(chǎn)生了“長(cháng)吁短嘆”的詞的樣式。
藝術(shù)家的可悲，莫過(guò)于太執著(zhù)于做一個(gè)藝術(shù)家，這會(huì )使藝術(shù)家把自己置身于整個(gè)以大師為標志的藝術(shù)史面前，而不是痛感到自己存在于這個(gè)活生生的時(shí)代中。一旦語(yǔ)言、技巧、風(fēng)格成了藝術(shù)家的目標時(shí)，藝術(shù)家就變得像工人不得不上班那樣，藝術(shù)便在“自律”的幌子下，失去了它生命沖動(dòng)的自足狀態(tài)。
從這個(gè)角度說(shuō)，那種刻意想通過(guò)“純化語(yǔ)言”，眼睛盯著(zhù)大師作品和博物館的心態(tài)，才是一種真正的急功近利。至于新潮藝術(shù)家，他們作品中的躁動(dòng)，他們行為上的熱切，與其說(shuō)是想去高雅的藝術(shù)殿堂爭牌位，不如說(shuō)是急于要沖破社會(huì )對自己生命的壓抑。
不可能脫離文化的大背景
由于中國整個(gè)大文化系統的穩定狀態(tài)，也使繪畫(huà)文化(尤其宋元以后)基本保持了某些境界追求的穩定，筆墨趣味的純化和變異便成為近千年的主要潮流。而“五四”至今，我們對于傳統文化的反省與批判，構成了兩千年以來(lái)一個(gè)大的文化背景的動(dòng)蕩時(shí)期。當整個(gè)中國人賴(lài)以支撐的精神根基崩潰和變異的時(shí)候，沒(méi)有比對新的審美境界的創(chuàng )造更為重要的了，然而我們對這些還研究得太少太少，就急于躲進(jìn)象牙之塔去純化語(yǔ)言，是不可思議的。
其實(shí)，所謂藝術(shù)史，只是藝術(shù)史家從社會(huì )歷史中抽取的一條線(xiàn)索，而社會(huì )歷史從來(lái)都是完整的。這種完整性的重要，就在于一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格的形成，并非只是該時(shí)代藝術(shù)家對前代藝術(shù)自身未完成任務(wù)的承諾。如同語(yǔ)言與心態(tài)在創(chuàng )作過(guò)程中始終交織在一起，語(yǔ)言也不可能離開(kāi)某種心態(tài)而有一個(gè)專(zhuān)門(mén)被純化的階段。因此，語(yǔ)言、藝術(shù)史的范疇只存在于研究方法中。這就是我在文章開(kāi)頭用了“學(xué)院派”一詞的原因。游離文化大背景，自覺(jué)純化語(yǔ)言之時(shí)，也是一場(chǎng)藝術(shù)浪潮失去生機勃勃的狀態(tài)被“學(xué)究化”之日。
的確，西方19世紀以來(lái)文化發(fā)展所奠定的造型語(yǔ)言純粹化的傾向，使西方藝術(shù)史家往往通過(guò)造型的承傳演變，來(lái)把握現代藝術(shù)的發(fā)展。但是，這種被稱(chēng)為藝術(shù)自律的發(fā)展模式，具有普遍意義嗎?里野在《現代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》序中不無(wú)遺憾地承認，把墨西哥畫(huà)派排除在現代史之外是“最易于受到非難的”。如果我們承認墨西哥畫(huà)派并非傳統藝術(shù)，就至少說(shuō)明西方現代藝術(shù)走進(jìn)對純造型價(jià)值的探求，只是在那樣的文化背景上才順理成章而不是所有現代藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之途。更何況西方現代藝術(shù)背離人類(lèi)大精神這一趨向，正應了西方思想家對現代文明深刻困境的形容，諸如海德格的“世界之夜”、艾略特的“荒原”、克爾凱戈的“信仰的深淵”。
當然，近代以來(lái)中國文化的動(dòng)蕩，直接源于西方現代文明的沖擊。但中國對西方文化的接受，既是在對本土文化沉痛反省中開(kāi)始的，又是與西方思想界正在反省西方現代文化同時(shí)進(jìn)行的，這便使得中國文化面臨的抉擇異常復雜和痛苦。因為這不僅僅在對民族命運的關(guān)注中，企望先進(jìn)的西方文化對陳腐的本土文化的拯救，更包含著(zhù)對人類(lèi)終極價(jià)值的追問(wèn)。在這種背景下，藝術(shù)僅僅是藝術(shù)自身嗎?尤其當整個(gè)民族、社會(huì )通過(guò)我們的
生活，給我們的生命注入過(guò)許多苦難的時(shí)候，怎么可能把波洛克對平面化、畢加索對多維空間這樣的探求作為藝術(shù)的最終目的呢？
中國知識分子的分裂人格
這種人格表現為：一面對社會(huì )和人生有著(zhù)深沉的憂(yōu)患，一面又極力修煉和凈化內心，以達到遁世和超脫的境界。這種超脫是以犧牲人的許多可能性和欲求作為代價(jià)的。盡管近代以來(lái)時(shí)有批判，但是，就連許多風(fēng)云人物最后還是走了遁世的路。諸如許多畫(huà)家從西方學(xué)畫(huà)回來(lái)都改畫(huà)水墨，并重新墮入文人畫(huà)的境界，對異質(zhì)文化的吸收，就只剩下對水墨語(yǔ)言的改良。大概不會(huì )有人懷疑，開(kāi)啟中國現代藝術(shù)之門(mén)的林風(fēng)眠作為改革家的形象，但如果把他后來(lái)的水墨與早期油畫(huà)比較，其水墨在很大程度上墮入文人畫(huà)情調。這是他后來(lái)逃離早期關(guān)心的藝術(shù)道路，躲進(jìn)象牙之塔的緣故，最終是中國傳統文化造就的知識分子人格在起作用。
當前，傳統避世主義又找到了西方現代藝術(shù)純化語(yǔ)言的外殼。
因此，我強調大背景的實(shí)質(zhì)，是強調一種大靈魂，即藝術(shù)家“必須及時(shí)領(lǐng)會(huì )到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語(yǔ))。這絕不意味著(zhù)倒退到“文革”中藝術(shù)從屬政治的水平。那是個(gè)人情感被強制和異化的結果。我強調的是個(gè)人人格中流淌著(zhù)與人類(lèi)命運共悲歡的血液，當整個(gè)時(shí)代的價(jià)值體系動(dòng)蕩時(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)家，他的敏感，他對新的生活理想的渴望和追求，必然體現為對社會(huì )乃至政治的熱切關(guān)注與深沉憂(yōu)慮的靈運動(dòng)狀態(tài)，這一切并不是社會(huì )強加給他的，而是他生命沖動(dòng)的結果。這才是一個(gè)現代人，這才能創(chuàng )造出比傳統藝術(shù)更博大、深沉的境界來(lái)。
正是從這種意義上，被理論家弄得玄妙、復雜的文化問(wèn)題，在生命的追求中變得異常簡(jiǎn)單。無(wú)論是對傳統文化的批判，還是對新的文化的建構，只有存在于這種生命的追求中才有意義。同時(shí)也使大的文化背景這個(gè)理性的概念，變成藝術(shù)家靈魂中活 生生的審美境界。所以，標志一個(gè)時(shí)代新藝術(shù)的誕生，首先是對一種新的人格的追求。（節選）
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