林培源：“故事-世界”與小說(shuō)的時(shí)空體

 
　　“他是全村出奇古怪的人，古怪的名目要扳著(zhù)指頭一個(gè)一個(gè)數：
 
　　一，他當過(guò)國民黨上校，是革命群眾要斗爭的對象。但大家一邊斗爭他，一邊又巴結討好他，家里出什么事都去找他拿主意。
 
　　二，說(shuō)他是太監，可我們小孩子經(jīng)常偷看他那個(gè)地方，好像還是滿(mǎn)當的，有模有樣的。
 
　　三，他向來(lái)不出工，不干農活，天天空在家里看報紙、嗑瓜子，可日子過(guò)得比誰(shuí)家都舒坦。還像養孩子一樣養著(zhù)一對貓，寶貝得不得了，簡(jiǎn)直神經(jīng)??！”
 
　　《人生海?！肥敲┒芪膶W(xué)獎得主麥家于2019年推出的全新長(cháng)篇小說(shuō)，懸念迭出，氣度恢弘。故事背景跨越近一個(gè)世紀，巧用孩童視角，圍繞一個(gè)待解謎團，講述了一個(gè)人在時(shí)代中穿行纏斗的一生，離奇的故事里藏著(zhù)讓人悠長(cháng)嘆息的人生況味。
 
　　人生似海，裝載著(zhù)時(shí)代、傳奇與人心，既有日常滋生的殘酷，也有時(shí)間帶來(lái)的仁慈。

　　麥家簡(jiǎn)介：麥家，1964年生于浙江富陽(yáng)。1986年開(kāi)始寫(xiě)作，著(zhù)有長(cháng)篇小說(shuō)《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等。2008年，《暗算》獲第七屆茅盾文學(xué)獎。作品被譯為30多種語(yǔ)言。其中，《解密》《暗算》入選“企鵝經(jīng)典”文庫；2014年《解密》被英國《經(jīng)濟學(xué)人》評為“全球年度十佳小說(shuō)”，2015年獲美國CALA圖書(shū)獎，2017年被英國《每日電訊報》選入“20部間諜小說(shuō)”。2019年，出版長(cháng)篇小說(shuō)《人生海?！?。

　　“故事-世界”與小說(shuō)的時(shí)空體
　　——論麥家長(cháng)篇小說(shuō)《人生海?！返臄⑹录捌渌?/span>
 
　　前言
 
　　學(xué)界習慣從“類(lèi)型文學(xué)”的角度，將麥家作品冠以“諜戰小說(shuō)”“特情小說(shuō)”或“新智力小說(shuō)”之名。不過(guò)倘若我們越出“類(lèi)型文學(xué)”這一相對封閉的文類(lèi)（genre）視野來(lái)看，麥家小說(shuō)不但兼具嚴肅文學(xué)與通俗文學(xué)的意蘊，而且早已溢出了類(lèi)型文學(xué)的固有框架，積極回應了當代社會(huì )的某些精神癥候，甚至可以說(shuō)，麥家小說(shuō)早已進(jìn)入到社會(huì )意識再造的層面，成為后冷戰時(shí)代中國“情感結構”的隱秘投射[1]?！督饷堋贰栋邓恪贰讹L(fēng)聲》《風(fēng)語(yǔ)》等小說(shuō)及由此改編的影視作品一度引領(lǐng)當代中國的“諜戰”風(fēng)潮，也為麥家帶來(lái)巨大的聲譽(yù)和榮耀[2]。但作為一名有著(zhù)深刻自省意識和宏大野心的小說(shuō)家，麥家顯然不滿(mǎn)足于此。很顯然，新作《人生海?！?，便是這一自省意識和宏大野心的體現。在這部新作中，麥家經(jīng)歷了一場(chǎng)“自我典型化”的蛻變，從依附于當代中國的“少數文學(xué)”（諜戰、特情、反特）譜系中突圍，一躍進(jìn)入到由鄉土敘事、家族史詩(shī)等為主要構成特征的“多數文學(xué)”之中。這一次，麥家搖身一變，捧起了“說(shuō)書(shū)人”的衣缽。麥家的目光聚焦在一個(gè)名為“雙家村”的浙江村莊，借“我”之視角，娓娓道來(lái)“上校”曲折回環(huán)、蕩人心腸的人生故事，并最終完成對鄉土秩序、民間社會(huì )和革命中國深刻的批判性凝視[3]。不論就題材、敘述形式還是寫(xiě)作意圖，這部作品都與麥家的前作判然有別，應該說(shuō)，它構成了麥家的一次文學(xué)轉向和自我顛覆?；诖?，本文將《人生海?！分糜谖膶W(xué)史中作文本細讀，并分別就故事的復魅、革命倫理與暴力的關(guān)系以及小說(shuō)的時(shí)空體等層面進(jìn)行分析，揭示這部小說(shuō)所承載的敘事美學(xué)。最后，本文試圖將它與格非《望春風(fēng)》略做比較，進(jìn)一步探討當代小說(shuō)如何敘述鄉村與革命歷史的問(wèn)題。
 
　　敘述人與“故事-世界”的復魅
 
　　麥家擅用第一人稱(chēng)敘述人布設迷局、推演情節，以制造敘事的迷宮效果。這點(diǎn)在《解密》中已有很好的體現：不管是穿插文本中的容因易、鄭局長(cháng)、嚴實(shí)三人的“訪(fǎng)談錄”，希伊斯的“信件”，還是“我”對主人公容金珍悲劇一生的“記錄”和講述（包括小說(shuō)結尾附錄的“容金珍筆記本”），都服務(wù)于這一特定的敘事意圖。整個(gè)故事始終被嚴控在高度統一的敘事框架中。小說(shuō)的敘述人通過(guò)一雙全知全能的上帝之眼，將容金珍的天才與癲狂、傳奇和俗常收納其中?？梢哉f(shuō)，作為故事的記錄者和轉述者，《解密》中的敘述人（“我”）化整為零，借助一系列敘事媒介（訪(fǎng)談錄、信件、筆記本等）所鋪排的懸念，一步步揭開(kāi)了主人公容金珍充滿(mǎn)悲劇性的人生“秘密”。每一個(gè)敘事媒介所呈現出來(lái)的敘述人（容因易、鄭局長(cháng)、嚴實(shí)）其實(shí)都是“我”的敘述分身（或代言人），他們承擔了“我”無(wú)法參與其中的敘事功能，如同拼圖一樣拼出容金珍的人生“全貌”。
 
　　對此，敘述人在《解密》“第五篇”中坦言：“與前四篇相比，本篇不論是內容或敘述語(yǔ)言情緒，我都沒(méi)有故意追求統一，甚至作了某些傾斜和變化。我似乎在向傳統和正常的小說(shuō)挑戰……”，“這個(gè)故事卻有其特別的要求，因為它確實(shí)是真的”，“我必須強調說(shuō)：這個(gè)故事是歷史的，不是想象的，我記錄的是過(guò)去的回音……”敘述人在這里跳出來(lái)直面讀者發(fā)聲，為故事的“真實(shí)性”作辯護，頗有“元敘事”的色彩。不過(guò)我們要明白，從虛構的意圖來(lái)說(shuō)，這些“辯護”不過(guò)是作者虛晃一槍的“不可靠敘述”。與此相對，到了《人生海?！分?，作者那種挑戰“傳統和正常的小說(shuō)”敘事常規的姿態(tài)明顯減弱了。甚至可以說(shuō)，敘述人開(kāi)始被“故事”所馴服，成為“講故事”（storytelling）[4]這一傳統技藝俯首帖耳的奴仆。
 
　　敘事姿態(tài)的轉變和作者的敘事意圖息息相關(guān)：如果說(shuō)《解密》時(shí)期的麥家為了凸顯主人公的傳奇性，還是個(gè)迷戀技巧的“現實(shí)的懷疑主義者”，那么到了《人生海?！?，懷疑則讓位給了篤信。那個(gè)充滿(mǎn)夢(mèng)魘、壓抑的神秘機構“701”退隱而去，代之而起的是一個(gè)叫“雙家村”的江浙鄉村，地方風(fēng)物、人情世事躍然紙上，真實(shí)可感。封閉自洽的敘事空間由此進(jìn)入開(kāi)放的“故事-世界”（story-world），文本的層次也愈發(fā)豐富起來(lái)。敘述人雖然從多重轉述切換至單一講述，但故事的精彩程度并沒(méi)有因此而大打折扣，反倒處處散發(fā)迷人的光暈。
 
　　《人生海?！返奈谋痉秩?，基本上以敘述人“我”的視角貫穿前后。這一視角的特征決定作者必須在故事的鋪陳中不斷制造“巧合”，讓“我”成為“上校”人生故事的見(jiàn)證者、參與者和轉述者，于是就有了其中大篇幅的“聽(tīng)故事”“偷聽(tīng)”等情節。比如小說(shuō)第十二節有言：“我最喜歡聽(tīng)他講故事，他闖過(guò)世界，跑過(guò)碼頭，談起天來(lái)天很大，講起地來(lái)地很廣，北京上海，天南地北，火車(chē)坦克飛機大炮，有的是稀奇古怪，奇花異草。……他總是這樣講故事，有時(shí)間有地點(diǎn)，有人物有事情，情節起伏。波波折折，聽(tīng)起來(lái)津津有味……”通過(guò)“我”的“聽(tīng)”，彌補了由于“我”不在場(chǎng)而造成的敘事空缺。如此一來(lái)，上校的人生經(jīng)歷就在“講故事”中由虛而實(shí)，進(jìn)入故事的軸心，同時(shí)也激起讀者的好奇；小說(shuō)第二部第五十二節開(kāi)始，是“我”偷聽(tīng)老保長(cháng)講故事。“文革”期間，“我”的爺爺“老巫頭”因為窩藏和庇護上校逃走，一直活在恐懼中，滋生心病，生命垂危。老保長(cháng)為了祛除爺爺的心病，專(zhuān)程登門(mén)為爺爺講述他所親身經(jīng)歷的“太監”（上校在小說(shuō)中的另一個(gè)綽號）的秘密故事。為了不讓“我”接觸這么秘密的事，老保長(cháng)將“我”趕出來(lái)（我只好躲到樓上，隔著(zhù)樓板“偷聽(tīng)”）。如果說(shuō)第一部聚焦鄉土社會(huì )，那么第二部則將敘事的觸角伸向了城市經(jīng)驗。這里的城市，是老保長(cháng)1941年跟隨“上校”做特務(wù)工作時(shí)所棲身的那個(gè)光怪陸離的“大上海”：
 
　　我算過(guò)了，這一年是民國三十年，即一九四一年，時(shí)值秋天。到了冬天，太平洋戰爭爆發(fā)，大上海全是小鬼子的，當時(shí)還是全世界的，各種租界犬牙交錯，各色人種混居，各方勢力掣肘，三教九流，男盜女娼，兵匪流寇，黑道清幫，日偽政權，地下組織，魚(yú)龍混雜。打打殺殺，吃喝嫖賭，鬧熱熱，香噴噴，亂蓬蓬，臭熏熏。
 
　　重要的不是老保長(cháng)講了什么，而是敘述人如何講。到了這里，鄉村經(jīng)驗與城市經(jīng)驗借助敘述的轉換被嚴密地縫合起來(lái)了，故事/敘事的空間也由此而拓寬。老保長(cháng)形容他初到上海，看到商店的櫥窗時(shí)，感到“全世界的玻璃和燈光都被集中到這兒……眼前和心里是一團亂，是碎掉的感覺(jué)”。“碎掉的感覺(jué)”，不就是波德萊爾筆下的浪蕩子游逛于巴黎街頭所捕捉到的現代性體驗嗎？到了第二部，上校已在“我”父親的掩護下逃走了——從這里開(kāi)始，上校在故事中缺席了，但經(jīng)由老保長(cháng)講述，其傳奇人生依舊如聞在耳，呈現強烈的在場(chǎng)性。這一部分是小說(shuō)的華彩篇章。麥家在以往諜戰故事的驚險之外，平添了許多傳奇與志異的魅力。自此，從第一部到第二部，“講故事”的權力由“我”讓渡到老保長(cháng)身上。老保長(cháng)不僅見(jiàn)證上海的光怪陸離，也間接呈現上校夾在家國情仇和個(gè)人意志之間的苦難和矛盾。老保長(cháng)講的故事，被“我”悉數偷聽(tīng)，再經(jīng)由“我”轉述給讀者，第一人稱(chēng)（老保長(cháng)）和第三人稱(chēng)（敘述人）兩相交替，形成一個(gè)多層次的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)：“說(shuō)—聽(tīng)”由此構成小說(shuō)的基本敘事機制；到了第三部，故事空間再次發(fā)生移位。此時(shí)“我”已偷渡并移居海外（西班牙），在一次回國期間，上校妻子（林阿姨）向“我”講述她與上校在“抗美援朝”和“文革”時(shí)期的故事。林阿姨的講述補敘了“我”和老保長(cháng)沒(méi)能親歷的部分——故事的“講述權力”再次發(fā)生讓渡。換言之，“我”的視角雖然局限，但借助“講故事”這一機制，小說(shuō)就具有了無(wú)限增殖的可能性，成為類(lèi)似阿拉伯故事集《一千零一夜》中的那樣的“框式結構”。[5]因此，小說(shuō)的三部分，大致對應“鄉村—城市—世界”，構成三位一體的“故事-世界”。這一“故事-世界”，契合盧卡契《小說(shuō)理論》中針對小說(shuō)與總體性關(guān)系所作的分析。盧卡契認為，小說(shuō)是資產(chǎn)階級時(shí)代的史詩(shī)，是“先驗無(wú)家可歸的一種表達”[6]。它和古希臘史詩(shī)的不同在于，“史詩(shī)可從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說(shuō)則試圖以塑造的方式揭示并構建隱蔽的生活總體。”[7]小說(shuō)是現代社會(huì )和啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物，所謂現代社會(huì )，大體上是伴隨文藝復興、人文主義和宗教改革所激發(fā)的知識、科學(xué)的發(fā)展而出現的；所謂啟蒙時(shí)代，乃是馬克斯•韋伯說(shuō)的“世界的祛魅”（disenchantment of the world）[8]的過(guò)程，緊跟這一過(guò)程的，是經(jīng)驗的貶值，主體與客體的分離以及人在資本主義、消費主義、信息媒介的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)中所經(jīng)歷的異化等。盧卡契據此認為，只有以“講故事”為主的小說(shuō)，才能恢復“生活總體”和主體存在的意義?！度松：！吩诿鑼?xiě)上校、老保長(cháng)、林阿姨等人“講故事”的情節時(shí)，花費了大量筆墨來(lái)營(yíng)造“講故事”者的動(dòng)作、語(yǔ)言和神態(tài)，以及由此產(chǎn)生的魅惑力。其動(dòng)機，大致也和這種現代社會(huì )經(jīng)驗貶值的現象相關(guān)。大致可以說(shuō)，麥家回望童年與鄉村，某種程度是在嘗試重新激發(fā)民間故事、說(shuō)書(shū)傳統以及個(gè)人經(jīng)驗的不可替代性，從而對故事進(jìn)行“復魅”[9]，并在此基礎上生產(chǎn)一個(gè)富有生命力的“故事-世界”。這一切，無(wú)不顯示出作者向傳統故事的倫理和道德訓誡回歸的意圖。無(wú)獨有偶，在借“故事”對現代社會(huì )進(jìn)行復魅這一點(diǎn)上，《人生海?！泛透穹堑摹锻猴L(fēng)》取徑相似：二者都有意借個(gè)體命運的起落，抒寫(xiě)鄉村社會(huì )的興衰（不過(guò)相較而言，《望春風(fēng)》的“挽歌”氣息更為濃郁），并不斷強調“故事”對經(jīng)驗的重要性。這也間接證明，這一輩作家（格非與麥家皆生于1964年）至少在精神資源上有著(zhù)鮮明的同構性，鄉村經(jīng)驗的重塑是當代作家講述“中國故事”時(shí)無(wú)法躲開(kāi)的礦藏之一。
 
　　革命倫理與“暴力的辯證法”
 
　　“講故事”有著(zhù)明顯的倫理訴求，在麥家的前作中，按照美國漢學(xué)家林培瑞的說(shuō)法，麥家在小說(shuō)中“完全沒(méi)有提到‘為人民服務(wù)’、五年計劃和大躍進(jìn)等，好像他和讀者們達成了一個(gè)無(wú)聲的協(xié)議：只講故事。”[10]《解密》事涉辛亥北伐、抗日建國、“冷戰”和“文革”，但總體上卻對這些“革命史”有意提及，無(wú)心深入；《暗算》聚焦于中外關(guān)系最緊張的時(shí)期，神秘部門(mén)“701”依舊是麥家書(shū)寫(xiě)的核心，七個(gè)敘述人的交替講述，三個(gè)章節，講述了瞎子阿炳、陳二胡、黃依依和“鴿子”等人跌宕起伏的命運；《風(fēng)聲》講述汪偽政權為了找出代號為“老鬼”的共產(chǎn)黨員，將涉嫌的四個(gè)人關(guān)在杭州一棟小樓中審問(wèn)，而“老鬼”與日偽斡旋，制造種種假象迷惑敵人，最后關(guān)頭犧牲自己，設法將情報成功傳遞出去的故事……在這些小說(shuō)中，“革命史”被處理為一個(gè)背景。麥家極力凸顯的是神秘單位、密閉空間中人性的掙扎。這一設置類(lèi)似存在主義的“境遇劇”：人物置身極端環(huán)境中經(jīng)受考驗，生死抉擇，善惡斗爭，都在“境遇”中悉數上演。因此，革命在這里不過(guò)是一塊接近透明的帷幕，關(guān)鍵是小說(shuō)文本所營(yíng)造的那些富有“劇場(chǎng)意識”的敘事空間。比如《解密》中的701作為一個(gè)神秘單位和封閉空間，既是對容金珍、瞎子阿炳、陳二胡、黃依依等人的保護，同時(shí)也意味著(zhù)囚禁和毀滅：容金珍因丟失了工作筆記本而精神失常，瞎子阿炳懷疑妻子不忠而自殺，黃依依遭到丈夫前妻的迫害……“701”是革命時(shí)代的象征，一旦時(shí)代變遷，天才們免不了要遭命運的撥弄，尤其是，當他們回歸日常生活之后，無(wú)一例外都淪落為“畸零人”。
 
　　“革命”與其說(shuō)是作為麥家小說(shuō)的背景，毋寧說(shuō)更像一個(gè)無(wú)所不在的“大他者”，在上述前作中，麥家的英雄人物基本都是獻身于革命。換言之，作為綜合通俗文類(lèi)和嚴肅文學(xué)的麥家小說(shuō)，通過(guò)對革命英雄主義的渲染，成為溝通普通人日常情感和崇高價(jià)值的“中介”，這也是為何麥家孜孜不倦地在小說(shuō)中挖掘天才與庸眾、個(gè)人、群眾和集體的關(guān)系。如此便形成了一種“大他者”和“小個(gè)體”相互生成、唇齒相依的“革命倫理”。
 
　　然而，革命倫理并非只有一種固定模式，在麥家新作中它被賦予了別樣姿態(tài)?！度松：！返墓适聲r(shí)間跨越抗戰建國、抗美援朝、“冷戰”乃至改革開(kāi)放等時(shí)代，革命也從背景移到了前景，同時(shí)，人物深刻地被卷入歷史的漩渦，與革命形成扭結、悖謬的狀態(tài)。在小說(shuō)第一部，革命戰爭年代（抗戰救國、抗美援朝時(shí)期）的上校和《解密》中接受革命倫理召喚的容金珍一樣，成為革命的獻祭者和寵兒。上校是自學(xué)成才的軍醫，他在抗戰期間奔赴戰場(chǎng)救死扶傷，凡是受過(guò)他救命之恩者，無(wú)不“四處宣講他的功德、他的醫術(shù)、他的了不得：金子打造的手術(shù)器具，起死回生的本事，視金錢(qián)如糞土的道德，等等美名把他造成一個(gè)神，神乎其神。”抗美援朝戰爭結束，他因“生活作風(fēng)問(wèn)題”被遣返回鄉，但不像容金珍等人，上校沒(méi)有因此而被日常生活所異化，而是投身俗世，過(guò)起了安逸散淡的生活。在鄉人眼中，上校“嗜貓如命”，“像個(gè)老爺一樣，坐在屋門(mén)前的臺階上，享著(zhù)太陽(yáng)，抽著(zhù)香煙，看著(zhù)報紙，腳跟邊躺著(zhù)一白一黑兩只貓。”這樣一位“神人”并非高不可攀，而是富有人情味，雖然神秘，卻始終與日常生活保持水乳交融的狀態(tài)。這里的日常生活，是有效溝通革命倫理和人的主體性的中介，而在前作中，日常生活幾乎是“天才們”無(wú)力抵抗的毀滅性力量。
 
　　從文學(xué)史脈絡(luò )來(lái)看，麥家對革命倫理敘述立場(chǎng)的轉變頗有癥候性。我們知道，麥家大部分小說(shuō)繼承的是中國文學(xué)中“公案故事”“五四”新文學(xué)，尤其是20世紀50年代以降進(jìn)入中國的（蘇聯(lián)）“反特”小說(shuō)的敘事傳統。以“反特小說(shuō)”為例，1955至1956年間是其高峰期，中蘇交惡之后，蘇聯(lián)反特小說(shuō)的翻譯和引進(jìn)陷入停滯，到了“文革”期間只能以手抄本形式秘密流傳（如《綠色尸體》《梅花檔案》《一雙繡花鞋》等），同時(shí)“反特”小說(shuō)的一些敘事元素也被革命樣板戲（如《沙家浜》《智取威虎山》等）所借鑒；“文革”后，西方間諜文學(xué)、蘇聯(lián)反特小說(shuō)才得以重新出版譯介，流行開(kāi)來(lái)。正如有論者所言，麥家作品中“反復出現的幾組二元關(guān)系:日常的世俗生活與革命的精神信仰，非理性與理性，瘋子與天才，墻內與墻外，它們之間的張力豐富了他的小說(shuō)多重的闡釋空間”[11]，因為這些故事特征，麥家的小說(shuō)極大迎合了后冷戰中國特別是消費主義時(shí)代以降大眾對革命的緬懷。借助麥家小說(shuō)，大量的讀者重燃起革命歷史話(huà)語(yǔ)和英雄主義的余火。
 
　　如果說(shuō)經(jīng)過(guò)中國社會(huì )主義文學(xué)話(huà)語(yǔ)改造的“反特”小說(shuō)與其源頭（蘇聯(lián)“反特”小說(shuō)）有所不同——不再神化英雄，而是強調群眾至上。那么麥家顯然有悖這一傳統，他在《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等小說(shuō)中塑造的是英雄、天才和傳奇，其中的群眾形象被大面積地弱化，二者之間不存在極端對立的狀態(tài)。不過(guò)這一切，在《人生海?！繁辉俣阮嵉?。麥家從歷史深處召喚出革命的倫理，將所謂的“大他者”具象化為革命群眾的權力，它與英雄人物之間始終呈現出緊張的對立關(guān)系。以第一部為例，由于歷史遺留問(wèn)題（前國民黨軍醫、生活作風(fēng)問(wèn)題等），上校于“文革”初被紅衛兵扣上“人名公敵”和“十惡不赦”的高帽，小說(shuō)在這一部分花費大量筆墨敘述由“胡司令”所組織的針對上校的批斗會(huì )，這一部分有意模仿革命話(huà)語(yǔ)，塑造革命的暴風(fēng)驟雨，但敘事、描寫(xiě)稍有夸飾之嫌。同樣涉及“文革”，《解密》的容金珍在投身“701”后便被賦予一種超出群眾意志的權力——正是他將險些被群眾批斗的容因易解救出來(lái)；但在《人生海?！分?，群眾的意志和權力成了主人公悲劇的根源。以小瞎子為代表的紅衛兵訴諸語(yǔ)言和身體的暴力對上校進(jìn)行審判，由此凸顯一種“暴力的辯證法”。所謂的“暴力辯證法”即是說(shuō)，革命年代以肯定群眾（人）價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)的暴力，其實(shí)是徹底否定了作為主體的人，最終試圖喚起一種新的、跟人更為強烈的群眾主體意識[12]。
 
　　這點(diǎn)在小說(shuō)第二部敘述敵我雙方爭奪上校的“身體”時(shí)達到頂峰。上校因在戰場(chǎng)受過(guò)傷，生殖器經(jīng)手術(shù)“修復”后獲得了奇異的性功能。按照老保長(cháng)的講述——“那個(gè)家伙奇特，功夫好得不得了”，“頭子上像開(kāi)過(guò)花，破掉過(guò)，然后被縫好，補過(guò)。然后這東西就變了，怪了，跟個(gè)獅頭核桃殼似的糙，而且大”，可以“叫人活活發(fā)癲”。由于這一特殊的生理構造，上校在上海執行特務(wù)任務(wù)期間，經(jīng)營(yíng)風(fēng)月場(chǎng)所的女漢奸將他“霸占”并“出賣(mài)”給日本人。這樣一來(lái)，上校的身體就淪為愛(ài)國主義和民族主義的爭奪物。身體的歸屬權，成了敵我雙方爭奪的場(chǎng)域，被賦予了一種超越“身體性”（bodieness）的倫理價(jià)值。然而，這種被民族主義所“制造”的身體卻是以“恥辱”和男性尊嚴的喪失為代價(jià)的。上校的身體和心靈早已受盡侮辱和損害，這一點(diǎn)直接導致了革命群眾對他的批斗。正如被關(guān)押在柴屋里的時(shí)候上校說(shuō)的：“可憐啊，在這鬼地方，白貓已變成黑貓了。”貓猶如此，人何以堪？——這是另一種“暴力的辯證法”。
 
　　這種“暴力的辯證法”最終導致上校精神失常：當作為紅衛兵一員的小瞎子撞破當年日本人刻在上校小腹上的恥辱字句時(shí)，上校惱羞成怒，用手術(shù)刀剪斷了小瞎子的舌頭，挑斷其手筋，從此開(kāi)始了亡命生涯。上校隱居一年后被抓獲，公審大會(huì )上，瘋狂的群眾試圖脫下他的褲子，上校終于不堪其辱，精神徹底崩潰。比較而言，《解密》《暗算》《風(fēng)語(yǔ)》等小說(shuō)中主人公的瘋癲和自殺，通常都具有神秘性和荒誕感，群眾并沒(méi)有直接作為“施害者”出場(chǎng)，“無(wú)論是《解密》中的容金珍，還是《風(fēng)語(yǔ)》中的陳家鵠，在分析這些人物時(shí)，我們不能僅僅著(zhù)眼于個(gè)體與體制對抗的一面，更應當注意到主人公的意愿與國家利益趨同的一面。”[13]不過(guò)在《人生海?！分?，不論是書(shū)寫(xiě)戰爭與革命對身體歸屬權的爭奪，還是呈現群眾意志、革命話(huà)語(yǔ)對身體的“規訓和懲戒”，麥家針對身體敘事所作的嘗試，既是對過(guò)去小說(shuō)模式化（stereotype）的顛覆，也彰顯了作者對人性、歷史與革命倫理復雜關(guān)系的深刻反思。這是《人生海?！纷晕页街?。
 
　　成長(cháng)、療愈與小說(shuō)的時(shí)空體
 
　　同樣是從第一人稱(chēng)（“我”）的視角出發(fā)，《解密》的敘述人僅僅承擔了故事的記錄及轉述功能，而《人生海?！分械?ldquo;我”卻不止于此：他不但參與到故事中（作為革命歷史問(wèn)題的牽連者），而且可以說(shuō)是故事的“第二主人公”。小說(shuō)借上校的傳奇經(jīng)歷，反觀(guān)“我”的生命成長(cháng)，“我”在“參與-見(jiàn)證-轉述”上校傳奇人生的同時(shí)，也在講述自身成長(cháng)、逃亡以及還鄉的悲劇性人生。這一過(guò)程中，敘述人對世事人心乃至革命歷史的思考都是逐步深入、愈發(fā)成熟的。二者在構成一種敘事上的共生關(guān)系。這一共生關(guān)系，落在敘述人“我”身上是“精神成長(cháng)”，落在上校身上，則為“精神療愈”。
 
　　首先，敘述人“我”并非一成不變，而有著(zhù)極為明顯的成長(cháng)性。小說(shuō)第一部中，當“革命東風(fēng)”吹進(jìn)雙家村時(shí)，“我”還是個(gè)對歷史懵然無(wú)知、向往當紅衛兵的“革命少年”：“我們不知去哪里打發(fā)時(shí)間，但我們喜歡這個(gè)時(shí)間，這個(gè)樣子：清靜，涼爽，雨水收起了酷熱，紅衛兵都待在教室里，整個(gè)校園空蕩蕩的，我們成了主人，可以大搖大擺走走，逛逛，沒(méi)有人管，自由自在。”但是進(jìn)入第二部，當上校割斷小瞎子的舌頭挑斷其腳筋逃跑之后，“我”的世界開(kāi)始發(fā)生不可思議的裂變：“這個(gè)夏天留下了一個(gè)血腥時(shí)間，也留下了一堆問(wèn)題。”“血腥時(shí)間”指的這一部分故事中上校對小瞎子施行的暴力傷害。上校的逃遁一方面造成他在敘事中的空缺，但同時(shí)也帶來(lái)以“我”為代表的革命少年在時(shí)間中的心理成長(cháng)和精神裂變。由于爺爺與父親庇護上校潛逃，“我”一直活在包庇階級敵人這一罪名所制造的恐懼中，而此時(shí)“上校為雞奸犯、父親是其同伙”的謠言也在鄉間傳開(kāi)，這“一堆問(wèn)題”使年少的“我”飽受屈辱和煎熬：“我在黑暗中覺(jué)得孤獨無(wú)助，舉目無(wú)親的感覺(jué)，孤兒一樣”。此種“孤兒一樣”的感覺(jué)在第二部的尾聲被推向了極致：爺爺為了洗清“我”父親為“雞奸犯”的嫌疑，也為了讓“我”擺脫精神壓力，不得不向公安舉報上校的下落，這一背信棄義的行為雖然暫時(shí)澄清了謠言，但當鄉人知道這一行為后，他們唾棄并詛咒爺爺，父親和爺爺反目成仇，“我”的家庭因此四分五裂。這一部分預示著(zhù)，對人心更有摧毀性的的力量，不是暴力，而是基于善和正義基礎上的道德審判。在多重壓力的鉗制下，父親和爺爺為“我”謀劃了一場(chǎng)漫長(cháng)的亡命生涯。“我”乘船偷渡至國外，最后落腳西班牙，成了一名異域的流亡者——小說(shuō)在此進(jìn)入第三部分，時(shí)間一分為二，再次遭遇“斷裂”：
 
　　現在是北京時(shí)間二〇一四年十二月二日，深夜九點(diǎn)，西班牙馬德里時(shí)間下午三時(shí)。我有兩個(gè)時(shí)間。我必須有兩個(gè)時(shí)間。因為我被切成兩半：一半在馬德里，一半在中國。我已經(jīng)六十二歲……
 
　　如果說(shuō)《人生海?！返那皟刹糠挚傮w上呈現一種線(xiàn)性敘事的特征，那么自第三部始，小說(shuō)采用“倒敘”手法，無(wú)論是故事還是敘事時(shí)間，都被作者掐斷并進(jìn)行重組。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，當“我”告別了少年，而重新以中老年人的形象再度現身的時(shí)候，小說(shuō)應該如何彌合“我”自逃亡到歸鄉（1969-1991年）所造成的時(shí)間斷裂？這是擺在作者面前的敘事難題，它對小說(shuō)家的功力具有極大的挑戰性。在上述引文中，“北京時(shí)間”和“馬德里時(shí)間”的并置，實(shí)際上也是中國與世界的并置。敘述人為何要強調“被切成兩半”的時(shí)間？可以說(shuō)，麥家對此采用的解決方案，是在敘述方式和故事結構上以空間代替時(shí)間：通過(guò)空間上的“返鄉”，我才得以抵達時(shí)間的深處，溯回至精神創(chuàng )傷的源頭。如此，人物在時(shí)間序列中的精神成長(cháng)，就被包裹在空間這一載體之中，空間的切割和重組，使得時(shí)間被壓縮，并由此釋放巨大的情感能量。在這一意義上，《人生海?！返臄⑹聵嫵闪税秃战鹚^的“時(shí)空體”。如巴赫金所言，“時(shí)空體”是內容兼形式的一個(gè)文學(xué)范疇，它指的是“藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”，“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空里，空間和時(shí)間標志融合在一個(gè)被認識了的具體的整體中，時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節、歷史的運動(dòng)之中。時(shí)間的標志要展現在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”，并且，作為形式兼內容的范疇，時(shí)空體還決定著(zhù)文學(xué)中人的形象。這個(gè)人的形象，在很大程度上是時(shí)空化了的[14]。換言之，“時(shí)空體”對人物形象的塑造有著(zhù)極其重要的功能。正如小說(shuō)中“我”說(shuō)的“我活著(zhù)就是為了回來(lái)”，“回來(lái)”成為“活著(zhù)”的依托，也只有通過(guò)“回來(lái)”這一空間的轉移（馬德里—雙家村—上海青浦朱家角鎮），“我”才能完成自我的精神療愈，恢復活著(zhù)的意義和價(jià)值。
 
　　巴赫金對長(cháng)篇小說(shuō)“時(shí)空體”問(wèn)題的思考，集中反映在《長(cháng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空形式》一文中（中文版《巴赫金全集》第三卷）
 
　　其次，對上校（包括林阿姨）而言，“精神療愈”是一種鮮明的象征性行為。麥家在阿根廷接受采訪(fǎng)談到“文革”，認為“那是新中國歷史上最荒誕，最黑暗的十年，那時(shí)候像我這樣的家庭，成了全社會(huì )的敵人和罪人，我們全家人都被時(shí)代拋棄了、踐踏了，人格受到侮辱，心靈受到創(chuàng )傷，我因為年幼，心靈受到創(chuàng )傷更大，至今心里都有陰影。這恰恰為我當一個(gè)作家提供了條件，因為我心里有話(huà)要說(shuō)，有傷要療。”[15]不僅作家本人，幾乎小說(shuō)中所有的人物（上校、林阿姨、“我”以及父親等）都在尋求精神的療救。其中最值得探討的，就是上校和林阿姨的“療愈方案”。小說(shuō)第三部，“我”和闊別二十二年的上校重逢，此時(shí)上校的精神分裂癥已經(jīng)治好了，但智力卻因此退回到只有七八歲孩子的水平。老年上校在“我”眼中幾乎是個(gè)陌生人，他的形象和“我”記憶中截然不同：“面色紅潤，雙眸明亮，白白胖胖的，加上一頭晶晶亮的白發(fā)，十足像一個(gè)鶴發(fā)童顏的洋娃娃。……他的神情也像孩子，看見(jiàn)外人興奮又緊張，想說(shuō)話(huà)又不知說(shuō)什么，害羞地看著(zhù)林阿姨，眼巴巴的。我向他問(wèn)候一聲叔叔好，居然把他嚇得直往林阿姨身后躲。”時(shí)過(guò)境遷，上校曾經(jīng)為了保住肚皮上刻寫(xiě)的恥辱寧愿當太監、光棍和罪犯，但是智力退化后，他卻主動(dòng)將其展示給“我”看，這一前后反差巨大的行為令“我”悲傷痛哭，“奇怪這世界怎么會(huì )這么殘酷無(wú)情”。晚年的上校熱衷于繪畫(huà)和養蠶，蠶（以及蠶絲）的純白潔凈，象征著(zhù)上校返璞歸真的高尚人格。此外，上校通過(guò)繪畫(huà)將其形象繪于紙上，借助畫(huà)筆對自己過(guò)往的歷史與形象進(jìn)行反復“改寫(xiě)”，小說(shuō)對上校的畫(huà)作了細致的描寫(xiě)：“引人注目的是，肚臍眼下方有一行向下弧形的八個(gè)墨綠大字：命使我乃鬼殺奸除。”對于上校的“改寫(xiě)”行為，林阿姨說(shuō)：“有時(shí)我覺(jué)得他現在這樣子蠻好的，可以忘掉那些臟東西，可以照自己的意愿改掉這些字。他這輩子如果只有一個(gè)愿望，我想一定是這個(gè)，把那些臟東西抹掉，改成現在這樣。”上校安然去世后，林阿姨讓“我”看她三年前在上校小腹上精心制作的“文身畫(huà)”：“墨綠傘形的樹(shù)冠巧妙地把可能有的一排字覆蓋，而從樹(shù)冠鉆出的兩根綠藤，掛落，是為了串起四盞紅燈籠，燈籠里隱約含著(zhù)綠色火焰——這是要把女漢奸名字燒死的意思，而且絕對是燒死了，斷胳膊缺腿的，火光沖天的，誰(shuí)也無(wú)法讓它們恢復真身。”進(jìn)言之，與上校相依為命的林阿姨以自己的方式“修正”了上校黑白顛倒的恥辱一生，還原其生而為人的尊嚴與自由。如詹姆遜所言，文學(xué)是藝術(shù)的象征性行為，在這一定義中，“個(gè)別的敘事，或個(gè)別的形式結構，將被解作對真實(shí)矛盾的想象性解決”[16]。上校的繪畫(huà)和林阿姨的“改寫(xiě)”行為，無(wú)疑也是在借藝術(shù)的象征力量來(lái)治愈現實(shí)中難以治愈的精神創(chuàng )傷。這些獨具匠心的細節，無(wú)不顯示出小說(shuō)家強勁的想象力，透著(zhù)強烈的象征意味。
 
　　文學(xué)藝術(shù)是“社會(huì )意識的一部分，即復雜的社會(huì )知覺(jué)結構的一部分”[17]，文學(xué)形式的變化，往往產(chǎn)生于社會(huì )“知覺(jué)結構”（Structure of social perception）——時(shí)代精神、意識形態(tài)發(fā)生劇烈變化的時(shí)期?！度松：！芬彩菤v史意識和社會(huì )知覺(jué)結構變化的產(chǎn)物，在“后革命”時(shí)代的中國，“告別革命論”甚囂塵上，如何重估革命的歷史價(jià)值？如何在歷史的縫隙中捕捉革命與人性的纏結和幽暗面？這是小說(shuō)家繞不過(guò)去的問(wèn)題。麥家通過(guò)上校起伏跌宕的傳奇人生，發(fā)出了世事沉浮、人生海海的慨嘆?！督饷堋冯m事關(guān)“革命”，但整體故事卻從宏大的家國敘事中脫卸出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)人的“心靈”解謎的敘事格局中，相比之下，《人生海?！吩趥髌婀适碌沫h(huán)環(huán)嵌套下，表面上是在書(shū)寫(xiě)“家人父子”、宗族關(guān)系和村莊變遷，實(shí)質(zhì)上含納了更為廣袤的世界，這個(gè)世界由雙家村、上海以及馬德里等空間構成，是小說(shuō)家施展其技藝的舞臺?！度松：！芬环矫鎻娬{“時(shí)間”的斷裂，另一方面也以空間彌合這一斷裂。無(wú)論是敘述人“我”的成長(cháng)蛻變，還是上校、林阿姨對革命創(chuàng )傷所進(jìn)行的精神療愈，都被包裹進(jìn)小說(shuō)時(shí)空體這一外殼中。憑借這個(gè)特殊的小說(shuō)時(shí)空體，麥家也重新恢復了文學(xué)撫慰人心、療愈傷痕的美學(xué)、道德功能。
 
　　余論

　　《人生海?！泛汀锻猴L(fēng)》雖然都將筆力貫注于鄉土社會(huì )，但它們是以形態(tài)各異的手法來(lái)敘述鄉土社會(huì )與革命歷史問(wèn)題的。首先從故事內容來(lái)看，麥家接續了以往擅長(cháng)的敘事領(lǐng)域，把上校在上海的特務(wù)活動(dòng)、抗戰、內戰、抗美援朝的故事做了正面書(shū)寫(xiě)，沒(méi)有繞道而行。他借“上校”傳奇人生貫穿起大半部中國現代史；而《望春風(fēng)》則將故事時(shí)空進(jìn)行收縮，截取當代中國的“斷代史”，無(wú)意對“長(cháng)時(shí)段”的革命歷史做深描；其次，同樣訴諸“倒敘”的敘事手段，《望春風(fēng)》第三部（《余聞》）采納史記、傳略來(lái)補充主人公不在場(chǎng)造成的空缺，借此勾勒鄉土社會(huì )的興衰起落，充滿(mǎn)哀矜與挽悼之情，散發(fā)著(zhù)濃郁的地方志色彩；而《人生海?！返谌糠值?ldquo;倒敘”則借主人公的海外經(jīng)驗，使敘事由“地方”進(jìn)入“世界”，極大地豐富了故事的空間；最后，從小說(shuō)的精神意蘊來(lái)看，《人生海?！酚兄?zhù)強烈的“救贖”情結，小說(shuō)敘述與抒情并重，行文間蘊含巨大的情感力量，不論是上校的智力退化還是他與妻子對身體記憶的刪改，這種對“過(guò)去”苦難的想象性解決也為讀者帶來(lái)心靈慰藉；《望春風(fēng)》則采用一種抵抗的姿態(tài)：小說(shuō)結尾，敘述人（主人公）“我”與春琴蟄居拆遷后幸存下來(lái)的便通庵，其行為指向“未來(lái)”，明顯是對權力資本、城鎮化等現代化進(jìn)程的“弱者的抵抗”。饒有趣味的是，兩部小說(shuō)的題目都和閩南文化有關(guān)，前者取自1930年代開(kāi)始流行于臺灣的一首臺語(yǔ)歌曲，后者則是一句閩南話(huà)，形容世事無(wú)常、人生復雜多變，與小說(shuō)所敘之事高度契合。由是觀(guān)之，稱(chēng)《人生海?！泛汀锻猴L(fēng)》為當代文學(xué)的“雙生花”，或許并不為過(guò)。
 
　　2019年4月25日-5月8日初稿 
　　5月11日修改清華園 
 
　　注釋
　　[1] 盧冶：《諜戰小說(shuō)與當代中國的情感結構：從麥家、龍一到小白》，《現代中文學(xué)刊》2013年第3期。
　　[2] 2017年，英國《每日電訊》（Daily Telegraph）評出世界范圍內近百年來(lái)最杰的20部間諜小說(shuō)，麥家《解密》赫然在列，成為入圍排行榜的唯一一部中國小說(shuō)；同時(shí)入榜的還有格雷厄姆·格林《哈瓦那特派員》、約瑟夫·康拉德《秘密特工》、毛姆的《英國特工》、約翰·勒卡雷《柏林諜影》等文學(xué)巨匠的作品。見(jiàn)“The 20 best spy novels of all time”, Daily Telegraph, 06 Jan, 2017.  https://www.telegraph.co.uk/books/what-to-read/the?best-spy-novels-of-all-time/。
　　[3] 可以說(shuō)，這是麥家潛伏多年之后的必然選擇。麥家曾在2008年的一則訪(fǎng)談中坦言：“我個(gè)人的寫(xiě)作到現在為止，說(shuō)真的跟家鄉關(guān)系不是很大。有時(shí)我似乎是有意識地在躲避故鄉?；乇芷鋵?shí)是另一種占有，把具像的東西化為影子來(lái)占有。”見(jiàn)蔣立波、麥家：《我的故鄉不是寫(xiě)光了，而是還沒(méi)有真正開(kāi)始——麥家訪(fǎng)談》：　　　　http://blog.sina.com.cn/s/blog_50bba0be01008xvl.html。
　　[4] 有關(guān)“講故事”，小說(shuō)和經(jīng)驗的關(guān)系，參見(jiàn)[德]瓦爾特·本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，[美]漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第95~118頁(yè)。
　　[5] “框式結構”這個(gè)敘述學(xué)概念特指故事層次之間的關(guān)系，類(lèi)似于阿拉伯故事集《天方夜譚》大故事套小故事的結構，中國古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》開(kāi)篇交代《石頭記》的名字和故事來(lái)源也屬于這一寫(xiě)法。參考劉禾：《敘述人與小說(shuō)傳統：比較文學(xué)讀書(shū)筆記》，《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)：現代思想史寫(xiě)作批判綱要》（修訂版），廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第213頁(yè)。
　　[6] [匈]盧卡契：《小說(shuō)理論：試從歷史哲學(xué)論偉大史詩(shī)的諸形式》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第36頁(yè)。
　　[7] 同上書(shū)，第53頁(yè)。
　　[8] 轉引自[德]塞巴斯蒂安·康拉德：《全球史中的啟蒙：一種歷史學(xué)的批評》，熊鷹譯，《區域》（第三輯）2014年11月版，第83頁(yè)。
　　[9] 格非：《故事的祛魅和復魅——傳統故事、虛構小說(shuō)與信息敘事》，《名作欣賞》2012年第4期。
　　[10]林培瑞：《麥家筆下中國間諜小說(shuō)的心理焦慮》，引自《紐約時(shí)報》中文網(wǎng)：https://cn.nytimes.com/books/20140508/t08maijia/。
　　[11]魏艷：《麥家與中國當代諜報文學(xué)》，《當代作家評論》2017年第1期。
　　[12]唐小兵：《暴力的辯證法——重讀<暴風(fēng)驟雨>》，唐小兵主編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第111頁(yè)。
　　[13]王迅：《文學(xué)輸出的潛在因素及對策與前景——以麥家小說(shuō)海外譯介與傳播為個(gè)案》，《文藝評論》2015年第11期。
　　[14][俄]巴赫金：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社2009年版，第269~270頁(yè)。
　　[15]麥家：《答記者問(wèn)》[OL]，西班牙網(wǎng)站Notodo，2014年7月6日，轉自王迅：《文學(xué)輸出的潛在因素及對策與前景——以麥家小說(shuō)海外譯介與傳播為個(gè)案》，《文藝評論》2015年第11期。
　　[16][美]弗雷德里克·詹姆遜《政治無(wú)意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會(huì )科學(xué)出版社2011年版，第67頁(yè)。
　　[17][英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1986年版，第9頁(yè)。
 
　　本文原刊于《中國現代文學(xué)研究叢刊》2019年第7期 

　　林培源，1987年生，青年作家，廣東省汕頭澄海人，現為清華大學(xué)中文系博士生，美國杜克大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者（2017-2018）。曾獲得兩屆全國新概念作文大賽一等獎，以及第四屆“紫金·人民文學(xué)之星”短篇小說(shuō)佳作獎等。小說(shuō)作品發(fā)表于《花城》《山花》《大家》《作品》《青年文學(xué)》《小說(shuō)界》《江南》《長(cháng)江文藝》等文學(xué)期刊，已出版長(cháng)篇小說(shuō)《以父之名》、短篇小說(shuō)集《鉆石與灰燼》《第三條河岸》等。

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