藝術(shù)教育：先從改變學(xué)校開(kāi)始

           隨著(zhù)今年中國上海國際藝術(shù)節的開(kāi)幕，各類(lèi)演出覆蓋了整座城市，藝術(shù)教育又一次成為焦點(diǎn)話(huà)題。不久前舉辦的“2019青少年戲劇與創(chuàng )新教育國際論壇”上，活躍于舞臺劇創(chuàng )作前沿的制作人、導演，以及悉尼歌劇院等重要藝術(shù)機構的策展人，從各自的職業(yè)處境和創(chuàng )作經(jīng)驗出發(fā)，總結出一條成為共識的觀(guān)點(diǎn)：戲劇和藝術(shù)不僅是教育中不可缺少的部分，并且，廣義層面的藝術(shù)教育，并不是為了向人們灌輸已知的知識，而是要讓人們有勇氣拓寬對生活和命運的想象，讓人們無(wú)懼于未知，并去擁抱不可預測的時(shí)刻。

澳大利亞導演安迪·帕克的《埃米爾擒賊記》借鑒表現主義戲劇和繪畫(huà)的手法，是兒童劇領(lǐng)域的“視覺(jué)大片”。圖為該劇劇照。

藝術(shù)能改變世界嗎？先從改變學(xué)校開(kāi)始

      英國制作人皮特·希金最廣為人知的作品是沉浸式劇場(chǎng)《不眠之夜》，這個(gè)先鋒作品成功于倫敦，火爆于紐約，三年前落地上海時(shí)，它已經(jīng)褪去實(shí)驗的色彩，是個(gè)高度成熟且可以復制的商業(yè)作品了?！恫幻咧埂纷屓藗兛吹街黝}樂(lè )園和傳統劇場(chǎng)演出結合之后迸發(fā)的商機，而皮特·希金并沒(méi)有滿(mǎn)足于在商業(yè)戲劇領(lǐng)域埋頭掘金。他把劇場(chǎng)實(shí)踐的實(shí)驗田延續到了學(xué)校里。

      皮特·希金的理念總結起來(lái)是很簡(jiǎn)單的：如果劇場(chǎng)可以被設計成一個(gè)沉浸式的世界，那么學(xué)校（的一部分）也可以。區別在于，走進(jìn)沉浸式劇場(chǎng)的觀(guān)眾雖然得到了交互式的玩家體驗，然而整個(gè)觀(guān)劇空間的設計是由制作團隊完成的，觀(guān)眾終究是被動(dòng)的消費者；在沉浸式的學(xué)校項目里，學(xué)生既是游戲的玩家，也是游戲的設計師。

      在倫敦、愛(ài)丁堡和澳大利亞各地的62所學(xué)校里推行的這個(gè)藝術(shù)教育項目，是讓校園的一部分空間甚至整個(gè)學(xué)校，成為一個(gè)游戲場(chǎng)，從一個(gè)主題出發(fā)，鼓勵學(xué)生的想象力落地，親自動(dòng)手，“把想象的事物變成真的”“把司空見(jiàn)慣的環(huán)境改造成想象的樣子”“進(jìn)入自己設計的探險故事”。希金說(shuō)，他之所以和小學(xué)合作，推廣這個(gè)看似“不務(wù)正業(yè)”的藝術(shù)教育實(shí)驗項目，出發(fā)點(diǎn)很簡(jiǎn)單，他希望把吸引人的體驗帶到最需要的人群中，愿孩子們在成年以后被問(wèn)起“你在校園里最美好的記憶是什么”時(shí)，讓他們高興于自己在求學(xué)階段是積極快樂(lè )的主人翁。

       年輕人未必會(huì )主動(dòng)思考“藝術(shù)改變世界”的宏大命題，但是當他們用想象力從小處、從細節處改造身邊熟悉的環(huán)境時(shí)，他們已經(jīng)在體會(huì )藝術(shù)所具有的“改造”的能力。戲劇，以及更寬泛概念的藝術(shù)，本質(zhì)是平凡生活中的一場(chǎng)魔術(shù)，教師和學(xué)生都可以是魔術(shù)師，他們所改造的并不只是一間教室、一間圖書(shū)館或一處校園公共空間，在整個(gè)過(guò)程中，師生看待校園生活的視角也變化了。制造一個(gè)“沉浸式校園”，重點(diǎn)不在于校園游戲的完成度有多好，重要的是每個(gè)孩子的參與程度，他們會(huì )意識到，“我”身外的世界與“我”是有關(guān)的，“我”可以親自改變“我”所在的世界。事實(shí)上，孩子參與的積極性越高，往往最后作品的質(zhì)量越好。

藝術(shù)的現場(chǎng)，能讓一群陌生人成為兄弟姐妹

       希金強調“沉浸式校園”項目追求師生的高參與度，當他們都投入這個(gè)校園游戲的設計、創(chuàng )造和體驗中，個(gè)體與個(gè)體之間才真正締結出共同體的情感，這也是藝術(shù)教育追求的目標。這個(gè)觀(guān)念得到了澳大利亞戲劇導演和制作人安迪·帕克的贊同。

       安迪·帕克最近一部到中國巡演的作品是《埃米爾擒賊記》，他把這部出版于1929年的德國經(jīng)典童書(shū)搬上舞臺，借鑒大量德國表現主義戲劇和繪畫(huà)的手法，是兒童劇領(lǐng)域的“視覺(jué)大片”。但這部作品的吸引力不限于舞臺表現手段的炫酷，關(guān)鍵在于，劇團每到一處巡演，都會(huì )把當地劇場(chǎng)改造成1920年代柏林近郊的小鎮，進(jìn)入其中的觀(guān)眾成為戲劇世界里的蕓蕓眾生。帕克認為，創(chuàng )作者能和觀(guān)眾共享時(shí)間和空間，這是劇場(chǎng)實(shí)踐所擁有的特權，在這個(gè)場(chǎng)所，觀(guān)眾不應該是被動(dòng)的觀(guān)察者，他們也是角色，也參與了一個(gè)從無(wú)到有的世界的構建。帕克一直有個(gè)職業(yè)信念，認為劇場(chǎng)要像古老的村莊集會(huì )，讓孩子和成年人，讓親密的伴侶和萍水相逢的陌生人都坐到一起，在黑暗中分享一個(gè)故事、一段經(jīng)歷、一些經(jīng)驗。戲劇實(shí)踐和戲劇教育有著(zhù)同一個(gè)目的，就是集合人類(lèi)已知的知識來(lái)進(jìn)行情感交流。

       因為技術(shù)發(fā)展，社交媒體不斷迭代，以及虛擬現實(shí)的娛樂(lè )方式逐漸成熟，個(gè)體與個(gè)體共享物理空間的社交正在變得稀缺。“社交恐懼”的概念大行其道，人們接受了“天涯共此時(shí)”的網(wǎng)絡(luò )社交，甚至認為虛擬現實(shí)里的虛擬關(guān)系更“安全”。然而，現實(shí)未必是這樣。一位伊拉克藝術(shù)家最近完成了一個(gè)持續30天的行為藝術(shù)項目，他把自己關(guān)在一個(gè)有直播攝像頭的房間里，房間里有一把可以匿名控制的彩彈槍。30天里，這個(gè)行為藝術(shù)展獲得8000萬(wàn)次瀏覽，藝術(shù)家被來(lái)自128個(gè)國家的網(wǎng)友射擊了7萬(wàn)次，展覽中期他一度不敢睡覺(jué)，因為隨時(shí)會(huì )被彩彈打中痛醒。為什么有這么多網(wǎng)友會(huì )對一個(gè)陌生人懷有莫大的惡意？社會(huì )學(xué)家分析認為，很大程度上，匿名和物理隔離使得人在社交中“非人化”，也許很多射擊藝術(shù)家的網(wǎng)友認為自己只是在玩游戲，不認為被“擊中”的藝術(shù)家是會(huì )痛苦的血肉之軀。換言之，人類(lèi)情感能力中最珍貴的“共情”能力，在匿名和物理隔離的狀態(tài)下，是很難獲得的。

      同為制作人，希金和帕克的創(chuàng )作路徑并無(wú)共性，但他們的藝術(shù)信念是相通的，他們相信，藝術(shù)的現場(chǎng)打破人與人之間物理層面的隔閡，創(chuàng )造活人和活人有效交流的環(huán)境，看得見(jiàn)、摸得著(zhù)，這是共情建立的基礎，否則，人間的悲歡很難相通。帕克給出了一個(gè)感性的定義，他說(shuō)，什么是觀(guān)眾？那是一群陌生人最后成為了兄弟姐妹。正如人類(lèi)在童年時(shí)期，人們聚集在篝火周?chē)?，在無(wú)邊夜色中分享自己的恐懼和喜悅，因此擁有了更多的希望，那樣的時(shí)刻沒(méi)有隔離。在這個(gè)時(shí)代，戲劇和藝術(shù)就是那簇燃燒著(zhù)的篝火。

      希金認為，《不眠之夜》創(chuàng )造了一種商業(yè)模式的成功，當他把“沉浸式”創(chuàng )作思路普及到校園藝術(shù)通識課中，這個(gè)項目最大的價(jià)值在于讓學(xué)生意識到校園是一個(gè)以他們?yōu)橹黧w的、可以分享也可以改變的“社區”，他們在游戲中敞開(kāi)了頭腦和內心。這恰恰也是帕克所說(shuō)的“戲劇和藝術(shù)讓人振奮的原因”：“孩子們在娛樂(lè )中被激發(fā)了想象力和勇氣，他們在戲劇中認識到生活的困難，當他們離開(kāi)戲劇面對生活時(shí)，有更強大的信心去擁抱不可預測的時(shí)刻。”